भाऊंचं एक चित्र

३०. १०. १९९६

रेखाचित्रकार - मनोज आचार्य

(आरती साळुंके यांच्या संग्रहातून.)

एक स्केच

भाऊंचं हे स्केच राजा ढालेंनी काढलंय. 'ललित'च्या एका अंकात छापून आलं होतं.

अग्रलेख

- आचार्य प्रल्हाद केशव अत्रे

('वासूनाका' प्रसिद्ध झाल्यानंतर आचार्य अत्र्यांनी दै. मराठामध्ये पुस्तकावर टीका करणारा अग्रलेख लिहिला. ह्या गाजलेल्या आणि पुस्तकाला 'गाजवणाऱ्या' अग्रलेखातला इथे प्रसिद्ध होतोय तो मजकूर 'वासूनाका सांगोपांग' ह्या डिंपल पब्लिकेशनने प्रसिद्ध केलेल्या आणि वसंत शिरवाडकरांनी संपादित केलेल्या पुस्तकातून घेतला आहे, त्यात अग्रलेखाचं शीर्षक दिलेले नाही, त्यामुळे पोस्टला नुसतं 'अग्रलेख' असंच म्हटलंय.

मूळ अग्रलेखाबरोबर भाऊंचा एक फोटो छापला होता, तो इथे दिलेला नाहीये, त्यामुळे त्या फोटोच्या संदर्भात अग्रलेखाची सुरुवात आहे हे समजून घ्यावे.)

हा बाजूला ज्याच्या चित्राचा ठसा आम्ही छापलेला आहे ना, त्याचे नाव प्रभाकर नारायण ऊर्फ भाऊ पाध्ये. त्याच्या चेहेऱ्यावरून तो चांगलाच मवाली दिसतोय. ‘वासूनाका’ नावाचा एक कथासंग्रह लिहून ह्या इसमाने मराठी वाङ्मयात जी बीभत्स आणि गलिच्छ डाकूगिरी केलेली आहे, तिला तोड नाही. अशा तऱ्हेच्या हिडीस मवालगिरीला मराठी साहित्यात ‘रथचक्र’चे कर्ते श्री. ना. पेंडसे, ‘चक्र’ बनविणारे जयवंत दळवी, ‘माणूस’चे लेखक मनोहर तल्हार, ‘बाईविना बुवा’ बनलेले उद्धव शेळके आणि ‘कोसला’चे निर्माते भालचंद्र नेमाडे ह्यांनी यापूर्वीच सुरुवात केलेली आहे. तथापि ह्या हिडिस बीभत्सपणावर जर सर्वांत कोणी किळसवाणा कळस चढविला असेल, तर तो भाऊ पाध्ये ह्याच्या ‘वासूनाका’ने. श्री ज्ञानेश्वर महाराजांनी अमृताशी पैजा जिंकणारी आमची मराठी भाषा निर्माण केल्यानंतर गेल्या सात शतकांत ह्या मराठी भाषेत चांगले वाईट लिखाण करणारे पुष्कळ लेखक अन् कवी होऊन गेले. पण भाऊ पाध्ये ह्याच्यासारखा घाणेरडा कागदखराब्या ह्या महाराष्ट्रभूमीत आजपर्यंत कधई जन्माला आला नसेल. ह्याचा जन्म आपल्या मातेच्या कुशीत झालेला नसून, कोठल्या तरी बावनखणीच्या वा फोरास रोडच्या गटारात झाला असला पाहिजे, ह्याबद्दल आता आमच्या मनात तिळमात्र शंका नाही. संडासात आपली लेखणी बुडवून भाऊ पाध्याने जेव्हा हे भयानक ‘वासूनाका’ लिहिले, तेव्हा त्याची बोटे महारोगाने का झडली नाहीत किंवा त्याच्या मेंदूला कॅन्सर का झाला नाही, असे ते चोपडे वाचताना वाचकांना वाटू लागते. ‘वासूनाका’ लिहिणाऱ्या लेखकाला आई नसावी. बहीण नसावी. बायको नसावी किंवा मुलगी नसावी असे वाटते. कारण, असे जवळच्या जिव्हाळ्याचे कोणी नातेवाईक त्याला जर असते, तर धंदेवाईक वेश्यांच्या दुकानांतसुद्धा जी भाषा त्यांच्या गिऱ्हाईकांना उच्चारण्याचे कधी धाडस होणार नाही, असा गटारबोलीत ‘वासूनाका’ लिहिण्याचे धैर्य ह्या भाऊ पाध्याला कदापि झाले नसते. आम्हाला गंमत वाटते ती ही, की हा भाऊ पाध्ये पूर्वी साधारण बऱ्यापैकी लेखक होता. त्याने आमच्याकडेही पूर्वी थोडेसे लेखन केलेले आहे. आम्ही त्याला कधी पाहिले नसले किंवा त्याची व्यक्तिगत अशी काहीही माहिती आम्हाला जरी नसली, तरी आम्हाला परिचित असलेल्या त्याच्या पत्नीला तिच्या पहिल्या बाळंतपणासाठी आम्ही स्वतः दीडशे रुपयांची मदत केलेली आहे. तोच भाऊ पाध्ये कालांतराने ज्ञानेश्वराच्या अमृतमधुर मराठी भाषेत मांजराचे मूत्र आणि कुत्र्याची विष्ठा कालवील असा त्यावेळी आम्हाला सुतराम् देखील संशय आला नाही. ‘वासूनाका’ ह्या चोपड्याच्या अस्तित्वाची आम्हाला कालपरवापर्यंत जाणीवदेखील नव्हती. पण ‘राजश्री’ मासिकाने त्या चोपड्यातील गलिच्छपणा आपल्या एका अंकात उघडकीस आणल्यानंतर, त्याकडे आमचे लक्ष वेधले. तेव्हा ताबडतोब आम्ही ‘वासूनाका’ मागवून तासाभरात घाईघाईने ते वाचून टाकले. ते वाचून आमच्या सर्वांगाचा भडका उडाला. आमच्या निकटच्या मित्रमंडळींना त्यातले काही उतारे जेव्हा आम्ही वाचून दाखविले, तेव्हा ते तर हतबुद्ध झाले. ते उद्गारले, ‘अशा तऱ्हेचे गलिच्छ पुस्तक मराठी भाषेत प्रसिद्ध कसे होऊ शकते?’ आम्ही त्यांना सांगितले की, ‘अहो, भाऊ पाध्यासारख्या फोरास रोडवरच्या एखाद्या भडव्याने मराठी भाषेत काय वाटेल तो मात्रागमनीपणा केला असेल. पण ते बेवारशी पाप मुंबईच्या ‘पॉप्युलर प्रकाशन’सारख्या नामवंत आणि प्रतिष्ठित प्रकाशनकाने आपल्या अंगाखांद्यावर खेळवून लोकांच्या हाती ठेवण्याचा बेजबाबदार पागलपणा काय म्हणून करावा? भरबाजारात देहविक्रिय करणाऱ्या धंदेवाईक वेश्येला कुटुंबवत्सल गृहस्थाने आपल्या घरात हळदीकुंकवाला वा सत्यनारायणाला काय म्हणून बोलवावे? आमचे वाचक आम्हांला विचारतील की तुम्ही ‘वासूनाका’ हे चोपडे हिडीस आहे, गलिच्छ आहे, बीभत्स आहे, असे घसा खरडून आतापर्यंत या अग्रलेखात जे सांगितलेत, त्याचा एखादा काही तरी पुरावा द्या की! तर त्याबाबत आम्हाला एवढेच सांगावयाचे आहे की ह्या ‘वासूनाक्या’तला काही बीभत्स भाग इतका हिडीस आणि गलिच्छ आहे की त्याचा सामान्य नामनिर्देश देशील करणे आम्हाला शक्य नाही. स्त्री जातीच्या शरीराच्या सर्व अंगोपांगाची आणि तिच्याशी होणाऱ्या पुरुषसंबंधांची साद्यंत वर्णने कधी एखाद्या शब्दात, एखाद्या वाक्यात वा टप्प्यात पुनःपुन्हा मिटक्या मारीत ह्या भाऊ पाध्याने केलेली आहेत. आई आणि बहीण ह्यांच्या संदर्भातल्या हिडीस शिव्यांची तर समग्र पुस्तकात खैरात केलेली आहे. ‘भ्यांचोद’, ‘मादरचोद’, आणि ‘च्यायला’ ह्या शिव्या वाक्या वाक्यागणिक लेखकाने उधळलेल्या आहेत. ‘भ्यांचोद’ ही शिवी तर आम्ही ह्या पुस्तकात दीडशे वेळा मोजली. अन् ‘च्यायला’ सव्वाशे वेळा. ‘ती मुलगी बारा ** ची आहे’, ‘तिचा ** फारच भरलेला किंवा टरारला होता’, (फुल्या आमच्या). असली या चोपड्यातली महाबीभत्स शिमगा वाक्ये वाचताना वाचकांच्या माना शरमेने खाली मोडून पडतील आणि त्यांच्या मनात असाही विचार येऊन जाईल की ती वाक्ये भाऊ पाध्येच्या कुटुंबातील स्त्रियांच्या संदर्भाने कोणी तरी वापरावीत. हे चोपडे वाचून आमच्या सर्वांगाचा असा काही भटका उडाला की, ‘केशवसुतांच्या जन्मोत्सव सभे’त बोलताना ह्या भाऊ पाध्याला जोड्याने मारावयाला पाहिजे, असे आम्ही संतापाने म्हणालो. तेव्हा भाऊ पाध्येचे काही पाठीराखे त्याच्या मदतीला मोठ्या हिरीरीने धावून आले हे पाहून आम्हांला खरोखरच त्यांची कीव आली. भाऊ पाध्यांचे हे समर्थक काही सामान्य साहित्यिक नाहीत. मराठी साहित्यात ज्यांनी नावलौकिक आणि प्रतिष्ठा मिळवलेली आहे असे ते वजनदार आणि जबाबदार लोक आहेत. त्यांची नावेच सांगितली तरी पुरे. दुर्गा भागवत, विजय तेंडुलकर आणि वसंत शिरवाडकर, ह्यांनी अनुक्रमे ‘अभिरुची’, ‘महाराष्ट्र टाईम्स’ आणि ‘वीणा’ ह्या नियतकालिकांत हा हिडीस ‘वासूनाका’ अक्षरशः डोक्यावर घेऊन नाचविलेला आहे. दुर्गा भागवत ह्या तर मराठी भाषेतल्या नामांकित लेखिका आहेत. अभिजात आणि शैलीदार लेखन करण्यात त्यांचा हात धरणारे मराठीत फारच थोडे लेखक किंवा लेखिका सापडतील. असे असून त्यांनी ‘वासूनाका’ची विष्ठा चिवडून चिवडून त्यातून एक ‘गंधर्वसृष्टी’ शोधून काढली आहे. ‘वासूनाक्या’तल्या सर्व कथा पोरवयातच बिघडलेल्या माणसांच्या अतृप्त लैंगिक वासनेच्या आहेत. वासनेच्या भुकेचे बळी आहेत सारे. ते लोक उंडगे म्हणजे मनाचे दुबळे आहेत. ते दारूडे, व्यसनी व बीभत्स चलनी भाषा बोलणारे आणि लोकांची टिर्रेबाजी करणारे आहेत, असे कबूल करूनही दुर्गाबाईंनी, ह्या गुंडांच्या मनात स्त्रीच्या पातिव्रत्याबद्दल फार मोठा आदर असून ‘तरुण, सौंदर्य, चारित्र्य व प्रेमळपणा या चार गुणांचा साज ह्या मवाल्यांनी आपल्याला मनातून पूज्य वाटणाऱ्या स्त्रीच्याभोवती चढविलेला आहे’, असा अजब शोध लावलेला आहे. वस्तुतः कोणीही सभ्य आणि सुसंस्कृत स्त्री हे ‘वासूनाका’ चोपडे हातातसुद्धा धरणार नाही. पण ज्याअर्थी गटाराच्या घाणीत कोपरापर्यंत हात बुडवून दुर्गाबाई तो आपल्या नाकाजवळ नेऊन हुंगीत आहेत आणि हाताला गुलाबाचा वास येत असल्याचे त्या सोंग करीत आहेत, त्या अर्थी स्वरूपाच्या अभावामुळे दीर्घकालीन अविवाहित स्थितीत राहाणे आजपर्यंत त्यांना भागच पडल्यामुळे त्यांच्या स्वतःच्या मनात भलभलते अविचार सध्या येत असावेत आणि त्यामुळे त्यांच्या बुद्धीचा, भावनेचा आणि अभिरुचीचा तोल ढळला असावा, असा तर्क करणे क्रमप्राप्त आहे. दुर्गाबाईंपेक्षा अधिक पोटतिडकीने तेंडुलकर ह्यांनी ‘वासूनाक्या’चे समर्थन केले आहे. त्यांनी वासूनाक्यातील काही नमुनेच आपल्या समालोचनात दिले आहेत. त्यातले काही नमुने येथे देण्यासारखे आहेत. १) ‘उन्हे उतरली म्हणजे आमची ‘कंपनी’ वुलन पँटस् चढवून वासूनाक्यावर ‘भंकसगिरी’ करायला जमत होती. आम्हाला च्यायला मधुबालेसारखी ‘पणती’ पकडणे शक्य आहे का?’ २) ‘परवा संक्रांतीची गोष्ट. सकाळी तिचा भाऊ तिळगूळ घेऊन आला. त्याने मला चिठ्ठी दिली. भ्यांचोद काय काय लिहिलं होतं त्यांत! काय म्हणे ‘मला फक्त तुम्ही हवेत. दुसरे कोणी नको! भ्यांचोद काय ती बडबडते!’ ३) ‘साला हिच्याबरोबर दोन घंटे टाईमपास होतो आहे ना! ही सगळी हिरव्या नोटेची पावर!’

हे तीन उतारे वाचले म्हणजे ‘वासूनाक्या’मधील गुंडांना ‘स्त्रीच्या इज्जतीबद्दल’ विलक्षण आदर वाटतो आणि त्यामुळे ह्या सर्व वर्णनात ‘हृदयस्पर्शी उद्विग्नता वाटते’ असा शोध लावणाऱ्या विजय तेंडुलकरांचे डोके ठाणे येरवड्याच्या तज्ज्ञ डॉक्टरकरडून तपासून घ्यावे असेच वाटल्यावाचून राहणार नाही. वसंत शिरवाडकरांनी त्याच्यापुढे जाऊन ‘वासूनाक्या’तील गलिच्छ भाषेचे आणि अश्लीलतेचे बेशरमपणे समर्थन केले आहे. ते म्हणतात, ‘‘बकाल जीवनाचे प्रत्यंतर घडविण्यासाठी लेखकाने जर पांढरपेशी सुसंस्कृत भाषेचे माध्यम वापरले असते, तर त्याच्या आशयाचा अस्सलपणाच तो हरवून बसला असता. या बकाल बोलीत अर्वाच्यता भरपूर असली तरी तिचेही एक सामर्थ्य आहे. ‘वासूनाक्या’वरील बकाल जीवन (जे लेखकाने चितारले आहे) ते खरे आहे. आणि ते खरे असल्याचे तुम्हाला शंभर टक्के जाणवावे म्हणून लेखकाने ते तेथील चालू बोलीतून तुम्हाला सांगितलेले आहे. त्याची ही सत्यता हेच त्याचे समर्थन आणि तेच त्याचे आव्हान. वासूनाक्यात आचरट किंवा अश्लिल काही नाही. त्यात जे बीभत्स दिसते, ते काही लेखकाच्या डोक्यातले नाही. ते त्याच्या वर्ण्य विषय असलेल्या जीवना आहे. ‘त्या जीवनात तसे असेल, आम्हाला त्याच्याशी काही कर्तव्य नाही, आम्हाला ते पहावयाचेही नाही’ असा विश्वामित्री आविर्भाव ज्यांचा असेल त्यांच्याशी या मुद्द्याबाबत वाद घालणे व्यर्थच आहे!’’ वाङ्मय म्हणजे काय, वाङ्मयात भाषेचे स्थान काय किंवा वाङ्मयातील वास्तववादाचे स्वरूप आणि व्याप्ती काय असावी, ह्याची सुतराम माहिती नसलेल्या वसंत शिरवाडकरासारख्या एका मूर्ख, अडाणी आणि वेडगळ माणसाशी काय वाद घालावा?

‘फायनॅन्शल एक्सप्रेस’मधे ‘जे-वॉकर’ ह्या नावाने (कोणी आम्हांला सांगितले की ‘अडाणेश्वर’ नावाचे मराठी लेखकच आहेत.) एका लेखकाने व्यक्तिशः आमच्याविरुद्ध हंबरडा फोडला आहे, की ‘भाऊ पाध्येसारख्या ‘युगप्रवर्तक’ (Epochmaking) कादंबरीकाराविरुद्ध लोकमत प्रक्षुब्ध करून आणि सरकारी कायद्याला चिथावून अत्रे हे त्यांचा निष्कारण बळी घेण्याच्या प्रयत्नात आहेत!’ म्हणून त्यांचे लोकांना असे आवाहन आहे की, त्यांनी ‘वासूनाक्या’कडे कलात्मक आणि वाङ्मयीन दृष्टीने पाहावे आणि सरकारला त्यांचे असे सांगणे आहे, की ‘त्याने ‘वासूनाक्या’वर जर काही कारवाई केली तर ती अन्याय्य आणि अविचाराची होईल.’ वासूनाक्याकडे ‘कलात्मक आणि वाङ्मयीन’ दृष्टीने कसे पाहावयाचे ते फक्त ह्या ‘अडाणेश्वरां’नाच माहीत! मग शौचकूपाकडे कलात्मक आणि वाङ्मयीन दृष्टीने का पाहू नये बरे?  ह्या गचिच्छ चोपड्यावर कायदेशीर कारवाई महाराष्ट्र सरकार काय करील ते काही आम्हाला माहीत नाही. कारण, सरकारच्या वाङ्मयीन सल्लागार मंडळींत दुर्गा भागवत किंवा ‘अडाणेश्वर’ ह्यांचेच भाऊबंद घुसलेले आहेत. म्हणूनच गलिच्छ चोपड्यांना महाराष्ट्र सरकार सालोसाल पारितोषिके देते. झोपडपट्टींतल्या किंवा खालच्या थरांतल्या लोकांच्या जीवनाचे वास्तववादी वर्णन करण्याचा आव आणून लैंगिक महारोगाने सडलेले बरेचसे मराठी लेखक आजकाल अत्यंत बीभत्स आणि हिडीस लिखाण करून मराठी भाषेत नि साहित्यांत अक्षरशः मूत्र आणि विष्ठा कालवीत आहेत. अशा त्या लिखाणाचा बहुसंख्य सभ्य आणि सुसंस्कृत मराठी जनतेने शक्य त्या उपायांनी नायनाट करावा हाच इशारा तिला आम्ही देतो.

***

(दै. मराठा, अग्रलेख, दि. २४ एप्रिल १९६६)

'वासूनाक्या'बद्दल

- विजय तेंडुलकर

('वासूनाका' प्रसिद्ध झाल्यानंतर सुरू झालेल्या वादादरम्यान तेंडुलकरांनी 'वासूनाका'बद्दल 'महाराष्ट्र टाईम्स'मध्ये लिहिलेला हा लेख. 'वासूनाका सांगोपांग' ह्या डिंपल पब्लिकेशनने प्रकाशित केलेल्या आणि वसंत शिरवाडकरांनी संपादित केलेल्या पुस्तकातून हा मजकूर घेतला आहे. तिथे ह्या लेखाचं शीर्षक दिलेलं नाही, म्हणून नुसतं ''वासूनाक्या'बद्दल' असं म्हणून ठेवलंय.)

१९६१च्या एका वाङ्मयीन आणि नव्याच दिवाळी अंकात ‘धमाल’ नावाची एक कथा प्रसिद्ध झाली; आणि साहित्यात रस घेणाऱ्या, साहित्याविषयी आस्था असणाऱ्या अनेकांना तिने धक्का दिला, सुन्न केले आणि मग विचार करायला लावले.

या कथेने धक्का दिला तो तिच्या विषयापेक्षा तिच्या शैलीने. नेहमीहून पार वेगळ्या, विक्षिप्त आणि सद्भिरुचीच्या रूढ व्याख्येला पूर्णतया सोडून अशा या ‘त्रेपन्न टिकल्यां’च्या भाषेने मी मी म्हणणाऱ्या वाचकांना गोंधळवून टाकले. अनेक चुकीचे, अशुद्ध इंग्रजी वाक्प्रचार, पूर्णतया अपरिचित असे सूचक मराठी शब्द, शब्दप्रयोग आणि काही वेळा सरळ सरळ गचिच्छ शब्द आणि वाक्ये, यांनी भरलेल्या या भाषेचे त्या आधीच्या कोणत्याही ललितकृतीतल्या कोणत्याही भाषाशैलीशी नखाएवढेही साम्य नव्हते.

ही भाषा आली होती ‘वासूनाक्या’वरून. ‘वासूनाके’ मुंबईमध्ये जागोजाग होते. त्यावरचे डाफ्या, पोक्या, मामू येताजाता सभ्य आणि सुसंस्कृत मराठी वाचकाने ऐकले-बघितलेही असतील. परंतु ही मनस्वी संकोच आणणारी भाषाशैली आणि ही माणसे वाङ्मयाच्या प्रतिष्ठित पीठावर ‘धमाल’च्या निमित्ताने प्रथमच येऊन बसत होती.

एवढ्या एका कथेपुरतेच हे थांबेल अशी अपेक्षाही खोटी ठरली आणि पुढल्याच वर्षीच्या आणखी एका दिवाळी अंकात याच लेखकाची, अशाच विषयावरची, वासूनाक्याच्याच विलक्षण विश्वातली आणि तशाच चमत्कारिक, असभ्य परंतु अत्यंत बोलक्या शैलीतली ‘इष्क’ ही कथा प्रसिद्ध झाली आणि हा ‘वासूनाका’ एखाददुसऱ्या गोष्टीपुरता मराठी वाङ्मयात फिरकण्यासाठी आला नसून याचे ‘आक्रमण’ अधिक टिकाऊ आहे हे जागरूक जाणकारांच्या ध्यानी आले; आणि मराठी वाङ्मयात येऊ घातलेल्या या नव्या प्रवाहाची इष्टानिष्टता, त्याचे कलात्मक मूल्यमापन ते मनाशी ठरवू लागले. या प्रवाहाची अपरिहार्यता तर गृहीतच होती.

‘वासूनाका’ हे भाऊ पाध्यांचे नवे पुस्तक त्या पहिल्या-वहिल्या दोन कथांची अपरिहार्य परिणती म्हटली पाहिजे. एकाच विषयावरच्या, एकाच जगाशी निगडित, त्याच त्या प्रमुख व्यक्तिरेखांतून उलगडणाऱ्या, एकाच शैलीच्या या अनेक कथा आहेत. या सामायिक भागांमुळे त्यांना कादंबरीसदृश स्वरूपही आले आहे. कादंबरीला लागते ते सलग, पूर्वनियोजित उलगडते कथानक यांना नाही, एवढेच.

या कथांतल्या ‘वासूनाका’नामक जगाविषयी तेथल्याच भाषेत सांगायचे म्हणजेः

‘उन्हे उतरली म्हणजे आमची ‘कंपनी’ वुलन पँटस् चढवून वासूनाक्यावर भंकसगिरी करायला जमत होती. दुसरा धंदाच नव्हता. क्रिकेटचे अंग नव्हते की आर.एस.एस.मध्ये जाऊन ‘दहिने रुख-बाए रुख’ करायला आम्ही भट नव्हतो. एस्.एस्.सीच्या कोचिंग क्लासेसमध्ये हल्ली पोरी फार येतात. त्यांच्यावर पत मारावी, तर आमच्य कंपनीमध्ये एक मी सोडून; दुसऱ्या कोणाचेही हात एस.एस.सी.ला पोहोचले नव्हते. शिकणे जमतच असे कोणाला! शिकून तरी काय उपयोग? माणूस नोकरीच करतो आणि वुलन पँटस् शिवतो. आमच्या बापांनी आम्हाला वुलन पँटस् शिवून ठेवल्याच आहेत. आम्हाला, च्यायला मधुबालेसारखी ‘पणती’ पकडणे शक्य आहे का? खरंच, च्यायला ‘हायवे 301’ सारखा एक दणदणीत दरोडा टाकला तरच आमच्या आयुष्याचे कल्याण होईल. जाना दो. तूर्त भंकसगिरी करूनच वालपाखडीमधल्या कोणल्याही ‘दिवटी’चा आसरा झाला तरी भले.’

यावरून हे लक्षात येईल की कोणतेही रूढ अर्थाने उच्च, उदात्त, सात्विक अथवा साधे सुसंस्कृत देखील एखादे उद्दिष्ट आयुष्याला नसलेली ही तरुण मुले आहेत. यांचे जगणे हेतूहिन आहे, मने मूलतः निकोप असली तरी रिकामी आहेत आणि आदर्श आजच्या (खरे म्हणजे तशा कालच्याच) ‘मधुबाला’ आणि ‘हायवे 301’ संस्कृतीने पुरवलेले आहेत. वुलन पँटस् आणि ‘भंकसगिरी’ हा यांची यांच्याच मते दोन मोठी वैशिष्ट्ये आहेत. यातल्या अनेकांचे लग्न झाले आहे. ‘आम्ही पण रंडीबाज असलो तरी आमच्या घरातल्या बायकोची इज्जत करत असतो’. . . असे ते सांगतात. कुणाकुणाला सहासहा मुले झालेली आहेत. ‘आता कशात काही राम नाही राहिला या कलीमध्ये’ असे म्हणणारी म्हातारी आई कुणाकुणाला आहे. यातील कुणाचा रोजगार इलेक्ट्रिक मेकॅनिकसारखा रीतसर आहे; तर कोणी सट्टा-बेटिंगवर पैसे करून ‘पोरी फिरवतो’. चोरटी दारू गाळण्याचाही अनुभव या तरुण मुलांना आहे. परंतु या सर्वांचा मिळून मुख्य उद्योग एकच – भंकसगिरी. आपल्या विषयीच्या लौकिक समजाची कल्पना यांना आहे. एके ठिकाणी यातला एक म्हणतो, ‘अरे, पोरीनं इज्जत घेतली, त्यात काय एवढं मरायचं?. . . आपला धर्मच आहे! दुनियेनं आपली इज्जत केव्हाच केली आहे! सगळी वालपाखडी आपल्याला ‘ओवाळून टाकलेली’ मानते!’ ‘इज्जत’ जाणे आणि घालवणे हा त्यांना ‘धर्म’ वाटतो.

तसे पाहिले तर ‘इज्जत’ (ऑनर) या गोष्टीची चाड अशी ना तशी या तरुणांच्या बोलण्यातून या पुस्तकात पानोपानी व्यक्त होते. आणि तिला एक प्रांजळपणा आहे. मनःपूर्वकता आहे. बायकोची इज्जत, कोणातरी ‘सू’ची इज्जत, पापामियाच्या चाळीतल्या पोरींची इज्जत, ‘बायजी’ची इज्जत अशी भोवतालच्या अनेकांची इज्जत हा त्यांचा चिंतेचा आणि चर्चेचा एक महत्त्वाचा विषय आहे. कोणी इज्जतीला न जागणे हे त्यांना भयंकर पापकर्म वाटते, अक्षम्य गुन्हा वाटतो. याने ते उद्विग्न आणि संतप्त होतात. अनेकदा आपला रिकामटेकडेपणा झुगारून कृतीला प्रवृत्त होतात; ‘इज्जत’ शिकवू जातात. या संदर्भात आपली गेलेली आणि जाणारी इज्जत हा त्यांचा ‘धर्म’ वाटतो. त्याहीपेक्षा ती त्यांची एक फार मोठी खंत वाटते. या गोष्टीपुढे स्वतःपुरते ते असह्य, हतबल दिसतात आणि एक प्रकारे याचीच तीव्र प्रतिक्रिया म्हणून इतरांच्या इज्जतीची काळजी ते पोटतिडकीने वहातात.

यातही एक विलक्षण गोष्ट घडत असते. कोणाकोणाची इज्जत सांभाळू जाताना सुक्तसूक्त विचार त्यांना रहात नाही, सार्वजनिक आणि खासगी यातल्या मर्यादा ते धर्मयोद्ध्याच्या तडफेने पाहाता पाहाता ओलांडतात. प्रसंगी हिंस्रदेखील बनतात. परंतु एवढे सगळे इतक्या हिरीरीने केल्यावर शेवटी त्यांना आढळते ते हे की, इज्जत कुणालाच आणि कुठेच नाही! सगळा एकजात बेइज्जतीचा, बनावट, नकली, ढोंगी, खोटा सोयिस्कर मामला आहे! सगळीच ‘भंकस’ आहे! उदाहरणार्थ, जिच्या इज्जतीची वासूनाक्यावरच्या पोक्याला फार चाड, आणि जिला बश्याने तिच्या लग्नात पन्नास रुपयाची साडी सदिच्छांसह दिली, तिच्याविषयी हा बश्याचा नंतरचा अनुभव पाहाः ‘परवा संक्रातीची गोष्ट. सकाळी तिचा भाऊ तिळगुळ घेऊन आला. त्याने मला चिठी दिली. भ्यांचोद काय काय लिहिलं होतं त्यात ते वाचायला कोणीतरी प्रोफेसरच आणायला पाहिजे. काय म्हणे ‘मला फक्त तुम्ही हवेत; दुसरं कोणी नको!’ भ्यांचोद ती काय बडबडते ते मला काय समजत नाही. . .’

तशाच प्रकारचा हा आणखी एक अनुभवः ‘इतक्यात मागल्या दारावर टकटक. तशाच ओल्या अंगाने दार उघडले. पाहतो तो ककी- हातात आमंत्रणपत्रिका. मी तिला आत घेतले आणि लग्नाबद्दल तिचे काँग्रॅच्युलेशन्स केले. ती काही बोलली नाही. इतक्यात तिने दार लोटले आणि मला घट्ट आवळून धरले. म्हणते काय माहीत आहे, ‘पोक्या. . . पोक्या तुझ्यापासून मला मूल व्हावे अशी इच्छा आहे माझी! करशील ना रे पुरी?’

पोक्या यापुढे सांगतो, ‘बंद केलेल्या दाराकडे पहात मी मनातल्या मनात म्हणालो, च्यायला!’

बश्याची अशाच अनुभवाविषयीची प्रतिक्रिया काहीशी वेगळी आहे. तो म्हणतो, ‘साला हिच्याबरोबर दोन घंटे टाइमपास होतो आहे ना! . . . ही सगळी हिरव्या नोटेची पावर आहे.’

‘इज्जती’च्या नावानं जिथे तिथे दिसणाऱ्या अशा खोटेपणावर, विपरीत प्रकारांवर, हलक्या वागणुकीवर या तरुण मुलांच्या मनात एक तर स्तिमित गोंधळलेपणा आहे किंवा एखादा त्यांच्या मते नेमका निष्कर्ष आहेः हिरव्या नोटेची पावर!

ही प्रसंगी हिंस्र आहेत. असभ्य आहेत, गचिच्छ आहेत, दिशाहिन जगणारी आहेत, परंतु मुर्दाड नाहीत. ‘फिरकी कथेत ‘बायजी’चा ‘रावजी’ अपघातात वारल्याचे धक्कादायक वर्तमान कळल्यावर या मुलांच्यात घडते ते संभाषण भावनेने विलक्षण थबथबलेले आहे; किंबहुना भावविशच आहे. त्यांच्या मनातून काहीतरी ‘उफाळून’ येते, डोळे ‘भिजतात’, मन ‘गहिवरते’, ‘आपली वासूनाक्यावरची कंपनीच हलकट!’ असे चिडीने मनात येते. ही तरुण मुले वासूनाक्यावर दरसाल सत्यनारायण घालतात, डोंगरीच्या विद्याधर बाबाकडेही यातला कोणी कोणा जाऊन ‘पश्चाताप’ करतो.

परंतु विद्याधर बाबा, बायजी, सू, बकुळा, केशरवडी, भानू, ऍडव्होकेट पंडित आणि त्याचे घरंदाज कुटुंब, अशा सर्वांच्या बाबतीत या तरुण मुलांचा अनुभव एकच एक आहे. त्याचे नकलीपण, खोटेपण, ढोंग, भंकस! सगळ्या चांगल्या गोष्टींची अर्थहीनता आणि तकलादूपण! आणि यातली सफाई!

याने ती गोंधळतात, मनापासून उबगता. क्वचित संतापतात. हा संताप, उबग मग निघतो त्यांच्यामागून त्यांच्याच वळणाने येणाऱ्या पोरांच्या बाबतीत.

पोक्या म्हणतो, ‘या वयात या पोरांची ही लाइन म्हणजे ही पोरं पुढे काय करणार हे दिसत होतं. या पोरांना खानदानीत नोकरी धंदा करायचा नाही, लाइनशीर राहायचं नाही, लोफर व्हायचं आहे आणि एक दिवस व्हॅगॉबॉण्ड नाहीतर रोडसाइड रोमिओ म्हणून लॉकपमध्ये जाऊन इज्जतीचं खोबरं करून घ्यायचं हे. . .’

ही उद्विग्नता दिखाऊ नव्हे, ही काळजापासूनची आहे, उत्स्फूर्त आहे. ही बाळगणारांच्या स्वतःच्या आयुष्याचे खोबरे पार्श्वभूमीवर असल्याने ही क्षणभर हास्योत्पादक ठरली तरी त्याहून ती हृदयस्पर्शी आहे, अस्वस्थ करणारी आहे.

इज्जत नावाच्या गोष्टीमागचा खोटेपणा, नकलीपणा, दांभिकता, मुलायम सफाई हा या कथांतून सातत्याने व्यक्त होणारा विषय कितपत खरा, व्यापक आणि महत्त्वाचा आहे हे ज्याने त्याने स्वतःपुरते ठरवायचे आहे. यापोटचा उबग, चीड यांचा वांझपणा आणि एकूणच सगळ्या जीवनाची अर्थहीनता प्रत्येकाने स्वतःशी पडताळून पाहाण्याची बाब आहे. या पार्श्वभूमीवर ठिकठिकाणी थोड्याफार फरकाने असले ‘वासूनाके’ आज अस्तित्वात आहेत हे मात्र एक निर्विवाद सत्य आहे आणि त्यांचे कमालीचे स्पष्ट, निरर्गल, उबगवाणे तरीही हृद्य दर्शन भाऊ पाध्यांनी त्यांच्या पुस्तकात घडवले आहे.

कलात्मकतेत या कथांत डावे-उजवे करता येईल; परंतु त्यामागची हृद्यता उपेक्षून केवळ निरर्गलतेकडे पाहाणे मात्र भाऊ पाध्यांना, या कथांना आणि एकूण वाङ्मयनिर्मितीच्या उद्देशालाच अन्यायाचे तसेच हानिकारक ठरणार आहे.

***

(महाराष्ट्र टाईम्स, ३ मार्च १९६६)

साहित्य, अस्तित्त्वभान आणि भाऊ

-  दिलीप पुरुषोत्तम चित्रे

दुसरं महायुद्ध १९३९ साली सुरू झालं. भारताच्या आणि महाराष्ट्राच्या साहित्य संस्कृतीवर त्याचे पुष्कळसे अप्रत्यक्ष पण खोल आणि दूरगामी परिणाम झाले. महाराष्ट्राच्या खेड्यापाड्यातून ब्रिटिश सैन्यात भरती झालेले सैनिक पूर्व आणि उत्तर आफ्रिकेत आग्नेय आशियात, आणि क्वचितप्रसंगी युरोपातही लढले. ब्रिटिश साम्राज्याचा फार मोठा भाग असलेल्या आणि साम्राज्याचा अर्थव्यवस्थेचा महत्त्वाचा घटक असलेल्या भारताच्या आर्थिक जीवनावरही महायुद्धाचा ताण पडला. अन्नधान्य. इंधन, कपडा, कागद इत्यादी जीवनावश्यक मालाचं तर रेशनिंग झालंच पण युद्धोपयोगी वस्तूंच्या पुरवठ्याच्या गरजेपायी सर्वच अर्थव्यवस्था युद्धकालीन बनली. काळ्याबाजाराला व्यावसायिक स्वरूप प्राप्त होऊन भावी भ्रष्टाचाराचे मार्ग तेव्हाच आखले गेले.

भारतातलं पहिल्या क्रमांकाचं शहर मुंबई.मोक्याच्या ठिकाणी बंदराभोवती वसलेलं हे बेटावरचं महानगर पुढे स्वतंत्र भारतातल्या महाराष्ट्र राज्याची राजधानी बनलं. मुंबई कोकणपट्टीच्या दक्षिण भागात मोडते आणि कोकणातून पोटापाण्यासाठी किंवा महत्त्वाकांक्षेपायी तिथं मराठी माणसं आलीच पण महाराष्ट्राच्या इतर सर्व भागांतूनही ती आली. मुंबईच्या कापडगिरण्यांमधले आणि इतर कारखान्यांमधले बहुसंख्य कामगार मराठीभाषी. पांढरपेशी नोकरदारसुद्धा मुंबईकडे वळले. रेल्वे, सरकारी कचे-या, बँका, चित्रपटउद्योग अशा अनेक बिनपारंपरिक, आधुनिक नोकरीपेशांत ही माणसं गुंतली. भारताच्या इतर भागांतून- विशेषत: त्या वेळच्या मुंबई इलाख्यात मोडणा-या गुजराथ आणि कर्नाटकातून- आलेल्या माणसांशी या मराठी माणसांचा संबंध आला. पारशी आणि खोजा, मेनन, बोहरा वगैरे मुस्लिमांशी, गोव्याच्या आणि वसईकडच्या ख्रिश्चनांशी, अँग्लो-इंडियनांशी, ब्रिटीशशांशी आणि अन्य युरोपियनांशी संबंध आला. शाहीर पठ्ठे बापूरावांनी १९१०च्या सुमारास रचलेली 'मुंबईची लावणी' ही मराठीतली पहिली आधुनिक महानगरीय जाणिवेची कविता बारकाईने पाहिली तर हे सांस्कृतिक धागेदोरे तिच्यात ग्रथित झालेले दिसतात. लावणीचे पुणेरी आणि पेशवाई अलंकार जाऊन तिच्यात आधुनिक संस्कृतीच्या अस्थिर ऊर्जेची चाहूल इथेच प्रथम लागताना दिसते. महाराष्ट्राचं वैचारिक आधुनिकीकरण पुण्याच्या परिसरात झालं तर व्यावहारिक अस्तित्त्वाच्या पातळीवर ते मुंबईत झालं. हे एकोणिसाव्या शतकापासून स्पष्ट होत गेलेय. महाराष्ट्रातल्याच नव्हे तर भारतातल्या कामगार चळवळीला संघटीत स्वरूप मुंबईत आलं. बलुतेदारी व्यवस्थेत आणि परंपरागत संस्कृतीत वाढलेला मराठी दलित समाज उद्योगप्रधान मुंबईत आला आणि त्याला व्यावहारिक समतावादाची ओळख होऊ लागली. तसंच इंग्रजी आणि पाश्चिमात्य संस्कृतीचे संस्कार मुंबईत सर्वप्रथम रुजले.

दुस-या महायुद्धाचा मुंबईतल्या मराठी संस्कृतीवर झालेला संस्कार जास्त प्रत्यक्ष आणि पुष्कळ गुंतागुंतीचा आहे. भारतीय संस्कृतीच्या परिप्रेक्ष्यात त्याची तुलना फक्त कलकत्त्यातल्या बंगाली संस्कृतीवर झालेल्या महायुद्धाच्या संस्कारांशी होऊ शकेल. रवींद्रनाथांचं युग महायुद्धापूर्वीच संपून गेलेलं होतं. शरच्चंद्र चतर्जींच्या लोकप्रिय कादंब-यांमधलं जगसुद्धा युद्धकाळात बदलून गेलं. महायुद्धानं कलकत्त्यावर जसे सांस्कृतिक आघात केले तसे मुंबईवर केले नाहीत. महायुद्धानं मुंबईला थोडंफार ऊर्जितावस्थेत आणलं. १९४० ते १९५०च्या दशकात आणि पुढे थेट १९६०पर्यंत मुंबईचा विकास होत होता. त्यापुढल्या दशकातच मुंबई लोकसंख्येने तुंबून, फुटून वाहू लागली आणि आता ती ढासळायला लागलेली आहे.

१९४० ते १९६० ह्या दोन दशकांच्या अवधीत महायुद्ध तर होऊन गेलंच पण १९४२चं चले जाओ आंदोलन, मुंबईच्या गोदीतला महास्फोट, नाविकांचं बंड, फाळणीच्या काळातले जातीय दंगे, स्वातंत्र्यप्राप्ती आणि भारतीय संविधानाची स्थापना, गिरणी व गोदी कामगारांचे मोठे संप आणि मुंबईसह संयुक्त महाराष्ट्राची यशस्वी चळवळ ह्या महत्त्वाच्या घटना मुंबईत मोठं मंथन करून गेल्या. ह्याच काळात सिंध आणि पंजाबमधल्या निर्वासितांचं मोठ्या प्रमाणात मुंबईत आगमन झालं. आंध्र, केरळ आणि तामिळनाडमधून स्थलांतर करून हजारो कुटुंब मुंबईत आली. राजस्थान, मध्यप्रदेश. उत्तर प्रदेश, बिहार, पंजाब ह्या राज्यांतूनही मुंबईच्या भरभराटीच्या आकर्षणानं वाढत्या प्रमाणात लोकसंख्या लोटली.

प्रादेशिक संस्कृतीच्या आणि समाजव्यवस्थेच्या भूमीमधून पाळामुळांसकट उखडलेले लोक जेव्हा एखाद्या महानगरांच्या मर्यादित अवकाशात येतात तेव्हा त्यांच्या जीवनव्यवहारात आमूलाग्र बदल घडून येतात. महानगरवासीयांच्या पिढ्यांचे वेगवेगळे थर आपल्याला चाळींच्या, मोहल्ल्यांच्या, लोकवस्त्यांच्या, झोपडपट्ट्यांच्या रूपानं स्पष्ट दिसतात आणि त्यासाठी कोणतंही उत्खनन करावं लागत नाही. जुन्या चाळींमध्ये एका जातीचे, एका गावाचे, एका जिल्ह्यातले किंवा एका मूळ भागातले लोक एकत्र येतील. नंतरच्या चाळीत एका गिरणीतले किंवा कारखान्यातले. पुढे जास्त-जास्त सरमिसळ. मुसलमानांची एक वस्ती, पारशांची एक, जैन आणि हिंदू गुजराथ्यांची एक, मराठी ब्राह्मणांची एक, कुणब्यांची एक अशा निश्चित सामाजिक तत्त्वांनुसार ह्या वस्त्या वसलेल्या दिसतील. नव्यात नव्या झोपडपट्टीतही धर्म, भाषा, जातपात, मूळ प्रदेश यानुसार हे घडतच रहातं. महानगरात लोकसंख्येचं परस्पर घर्षण अटळ असतं पण त्यातले संघर्ष टाळायला तसंच मूळची सामाजिक आणि सांस्कृतिक आत्मप्रतिमा शक्य तितकी टिकवण्याकरता लोक आपणहून हे करतात. सामूहिक संघर्षाच्या प्रसंगी किंवा सामूहिक देवघेवीच्या वेळी हेच तत्त्व फरक पडत निराळ्या रूपात आढळून येतं. आर्थिक वर्गरचनेमुळे ह्यात थोडासा असला तरी मध्यम आणि उच्चवर्गीयांच्या सहकारी गृहनिर्माण सोसायट्यांमध्येही हेच तत्त्व अनुसरलं गेलेलं दिसेल.

१९४० ते १९५०च्या दशकात मुंबईची लोकसंख्या जरी सतत वाढत होती तरी ती वाढायला वाव होता. १९५० ते १९६०च्या दशकात मुंबई शहरानं वाढीची कमाल मर्यादा गाठली आणि तिचं महानगरीत रूपांतर व्ह्यायला लागला. ह्या वाढीच्या टप्प्यांचा मुंबईतल्या साहित्यावर कसा परिणाम झाला ह्याचा हिशोब मांडणं गुंतागुंतीची बाब आहे. मराठी साहित्य-संस्कृतीच्या समग्र व्यवस्थेच्या परिप्रेक्ष्यात हे पाहाणं तर जास्तच कठीण आहे. पण हे आवश्यकही आहे. इथे फक्त त्याच्या ठळक रूपरेषेचा विचार आहे.

१८५८ ते १९६० हा सुमारे शंभर वर्षांचा काल आपल्या सांस्कृतिक इतिहासातला युरोपियनीकरणाचा काळ आहे तसाच तो आपल्या आधुनिक राष्ट्रीयीकरणाचाही काळ आहे. पाश्चिमात्य संकल्पना आणि भारतीय जीवनानुभव यांच्यातला वैचारिक वाद-संवाद ह्या काळात सुरू झाला. त्याचप्रमाणे पश्चिमेतून आलेल्या विज्ञान, तंत्रज्ञान, आर्थिक व्यवस्था, शासकीय व्यवस्था वगैरे दैनंदिन लौकिक जीवनावर खोलवर परिणाम करणा-या गोष्टी याच काळात रूढ होत गेल्या. मुंबई हे महाराष्ट्रातलं बंदर पश्चिमेशी भारताच्या दळणवळणाचं प्रमुख केंद्र बनलं आणि मुंबईतल्या महाराष्ट्रीयांची आधुनिकतेची जाणीव ह्या दळणवळणामुळे व्यावहारिक आणि डोळस बनली. १८६३मध्ये गोविंद नारायण माडगावकर यांचे 'मुंबई वर्णन' प्रसिद्ध झाले तर १८८९मध्ये बाळकृष्ण बापू आचार्य आणि मोरो विनायक शिंगणे ह्यांचे 'मुंबईचा वृत्तांत' हे पुस्तक प्रकाशित झाले. ह्या गद्यलेखकांनी मुंबई शहराची माहिती देताना तत्कालीन पण आधुनिक जीवनाची उत्कृष्ट जाण दाखवली आहे. उद्योग, व्यापार, नवे व्यवसाय वगैरेची माहिती ह्या दोन पुस्तकांत जी आहे ती मराठीत नवीनच आहे. मुंबईतल्या विविध जातीजमातींची माहितीही अशीच नवीन आहे. पुण्यामुंबईतल्या पंडितांमधून आधुनिक मराठी विचारवंत निर्माण झाले ते इंग्रजी शिक्षणामुळे. आधुनिकतेची संकल्पना त्यांनी निव्वळ वैचारिक माध्यमांतून आत्मसात केली होती. पण आधुनिक तंत्रविज्ञान, व्यापार आणि अर्थव्यवहार वगैरेंचे दैनंदिन जनजीवनावर होणारे परिणाम मुंबईच्या अभ्यासातून टिपण्याचे काम प्रथम या दोन ग्रंथांनी केले. प्रत्यक्ष समाजजीवनाचे निरीक्षण म्हणून त्यांना अनन्यसाधारण महत्त्व आहे. मराठी साहित्यात कादंबरी, कथा, कविता, नाटकांच्या माध्यमातून मात्र आधुनिक शहरी जीवनाचं प्रत्यक्ष रूप दिसायला फार मोठा काळ जावा लागला. कपोलकल्पित आणि 'आदर्श' जीवनाच्याच प्रतिमा त्यात उमटत राहिल्या. केशवसुत, बी, टिळक, बालकवी, गोविंदाग्रज वगैरे मराठीतले आधुनिक कवी मानले जातात. पण औद्योगिक क्रांतीनंतरच्या आधुनिक शहरी जीवनाची चाहूलसुद्धा त्यांच्या काव्यात आढळत नाही. ती आढळते पठ्ठे बापूराव कुलकर्णीसारख्या शाहिरी लोककवीच्या 'मुंबईची लावणी' (रचनाकाल अंदाजे १९१०) ह्या कवितेत. दोन महायुद्धांदरम्यानच्या काळातही (१९१८ ते १९३९) शहरी जीवनाची प्रत्यक्ष रूपं मराठी साहित्यात विशेष उमटली नाहीत. युद्धकाळात (१९३९-४५) आणि नंतर (१९४५-१९६०) त्यांची साहित्यात प्रथम चाहूल लागू लागली. एव्हाना मुंबईतल्या शहरी जीवनातली आधुनिक औद्योगिक-व्यापारी मूल्यांवर आधारलेली संस्कृती आणि ग्रामीण मराठी संस्कृतीच काय पण अन्य महाराष्ट्रीय शहरांमधली संस्कृतीसुद्धा वेगवेगळी झालेली होती. मराठी साहित्यात मात्र नैतिक आणि राजकीय आदर्शवाद आणि रंजकताप्रधान अलंकारनिष्ठ रूपवाद ह्या दोन पक्षांचेच वर्चस्व होते. मराठी साहित्यातला मार्क्सवादसुद्धा ह्यांच्या प्रभावातून सुटला नाही. कुसुमावती देशपांडे, दि. के. बेडेकर आणि शरच्चंद्र मुक्तिबोध यांच्यासारख्या गंभीर समीक्षकांनासुद्धा लुकाच किंवा वॉल्टर बेंजामिन सारख्यांची पातळी गाठता आली नाही. कारण तब्बल शंभर वर्षे मुंबईसारख्या मराठी शहरात रूढ झालेल्या औद्योगिक क्रांत्युत्तर समाजात सांस्कृतिक स्थित्यंतराचा जो प्रत्यक्षानुभव होता, त्याची ते दखल घेऊ शकले नाहीत. विचारप्रणालीच्या संकल्पनात्मक, नैतिक आणि रूपात्मक बाजूचा विचार निदान मार्क्सवाद्यांना तरी प्रत्यक्ष सामाजिक-सांस्कृतिक जीवनाच्या आणि प्रत्यक्ष साहित्यव्यवहारांच्या संदर्भात करता हवा होता.

१९४० नंतरच्या मुंबईच्या पार्श्वभूमीवरल्या कथासाहित्याचा जर आपण सर्वभाषीय पातळीवर विचार केला तर विख्यात उर्दू कथाकार सआदत हसन मंटोंच्या काही कथांचा अपवाद वगळता, थेट भाऊ पाध्यांपर्यंत आपल्याला शहरी जीवनाची नाडी पकडणारा कोणीच पहिल्या दर्जाचा लेखक आढळत नाही, तिर्यक् संवेदनक्षमता आणि जीवनातल्या औपरोधिक अंतर्विरोधांची खोल जाणीव हे मंटो आणि भाऊंच्या साहित्यिक दृष्टीतलं साम्य, मात्र मंटोंची मुळं मुंबईत नाहीत आणि त्यांना दिसणारे लोकही बाहेरून मुंबईत येऊन स्थायिक झालेले आहेत. भाऊंची मुळंच मुंबईत आहेत आणि मुंबईत अनेक पिढ्या रुजलेल्या लोकांइतकीच मुंबईत नव्यानं दाखल होणारांवर त्यांची नजर आहे. कोणत्याही भारतीय भाषेतल्या लेखकाचा मुंबईशी भाऊंइतका खोल साहित्यिक संबंध नाही. आधुनिक जागतिक साहित्याचं एक दालन महानगरीय विश्वातल्या साहित्यानं व्यापलेलं आहे. ह्यात नकाशावर लेखकांची नावं मांडायची झाली तर मुंबईच्या स्थानावर भाऊंचंच मांडावं लागेल.

असो. १९४०च्या दशकातल्या मराठी साहित्यिक संस्कृतीकडे प्रथम एक दृष्टीक्षेप टाकू. मराठीतल्या कथा-कादंबरी वाङ्‌मयाच्या ऐतिहासिक विकासाची आपल्या पद्धतीनं आणि हिरिरीनं मांडणी करताना आमचे कादंबरीकार समकालीन रा. भालचंद्र नेमाडे यांनी तत्त्वत: तिचे रूपवादी आणि जीवनवादी प्रेरणांमध्ये विभाजन केलेलं आहे. मराठी समीक्षेतच हे विभाजन अगोदरपासून रूढ होत असल्यामुळे वरकरणी ते साहित्यिक संस्कृतीला लागू पडतं असा भास होणं साहजिक आहे. नेमाड्यांच्या 'मूल्यमापनाशी आमचं मूल्यमापन बव्हंशी जुळत असलं तरी त्यांनी योजलेले संकल्पनात्मक कप्पे आम्हाला ढोबळ वाटतात.' सर्वच वाङ्‌मयप्रकारांचा एकत्र विचार करून मूळ मराठी परंपरा आणि आधुनिक जगातलं मानवी अस्तित्व यांच्या समग्र संदर्भात विचार करायचा झाला तर साहित्यप्रकारांच्या रूप-वैशिष्ट्यांच्या मुळाशी असलेल्या सांस्कृतिक स्थित्यंतराकडे लक्ष द्यावं लागेल. नेमकी इथेच मराठी साहित्यसमीक्षा तोकडी पडलेली आहे. संस्कृतनिष्ठ भारतीय साहित्यशास्त्र आणि आयात केलेलं पाश्चिमात्य साहित्यशास्त्र या दोहोंच्याही चौकटीत न बसणारं साहित्य भारतात आणि महाराष्ट्रात भक्तीच्या उदयापासून निर्माण होत आलं. त्याचा कोणीच विचार न केल्यामुळे अव्वल इंग्रजीपासून आजपर्यंत एक तर संस्कृतनिष्ठ भारतीय साहित्यशास्त्र किंवा अ‍ॅरिस्टॉटलपासून थेट स्ट्रक्चरलिझमोत्तर पाश्चिमात्य साहित्यविचारांपर्यंत सर्व प्रकारच्या सैद्धांतिक मांडण्यांचा धुमाकूळ चालू आहे. ज्या मूलभूत सांस्कृतिक क्षमतांमधून त्याला कलात्मक रूप दिलं जातं त्यांचा विचार आपल्या विशिष्ट संस्कृतीच्याच संदर्भात आपण करायला हवा. गरजा, क्षमता आणि हक्क यांच्या संदर्भात विन्मुखता पर्याय आणि समाधान यांचाच येथे मुळात विचार करावा लागेल. मुख्यत्वेकरून निरक्षरांनी मौखिक परंपरांद्वारा मराठीतलं संतांचं आणि शाहिरांचं, स्त्रियांचं आणि दलितांचं वाङ्‌मय एकोणिसाव्या शतकापर्यंत वाहून आणलं. अव्वल इंग्रजी काळातल्या अल्पसंख्य सुशिक्षितांनी ह्या मूळ परंपरेशी दुवा जोडून न घेता एक तर विलायती धर्तीच्या आदर्शांनुसार नवरचना करण्याचा विडा उचलला किंवा पंडिती, ब्राह्मणी वळणाचं भारतीयत्व पुनरुज्जीवित करण्याचा प्रयत्न केला. संस्कृतीच्या प्रत्येकच क्षेत्रात हे दोन तट पडले. क्वचित त्यांचा समन्वयसुद्धा झाला. वस्तुत: गरज होती ती आदर्शवादी भारतीयीकरणाचीही नव्हती किंवा आदर्शवादी आधुनिकीकरणाचीही नव्हती. आधुनिक जगातल्या आपल्या आत्मकल्पनेचं समकालीनत्व भारतीय किंवा पाश्चिमात्य आदर्शांवर ठरणार नव्हतं तर औद्योगिक, व्यापारी, लष्करी आणि राजकीय व्यवस्थांच्या जागतिक जाळ्यात गुंतत जाताना आपलं सांस्कृतिक कुटुंबसंवर्धन सांभाळणं, मानवी स्वत्व टिकवणं, हेच मुख्य काम होतं.

मात्र महाराष्ट्रीय समाज आणि संस्कृती हे एकत्र कुटुंब उरलेलं नव्हतं. सतराव्या शतकापर्यंत म्हणजे छत्रपती शिवाजी, तुकाराम महाराज, आणि समर्थ रामदास यांच्या काळापर्यंत- त्याच्या एकात्मीकरणाची तयारी झाली खरी; पण त्या नंतरच्या सव्वाशे-दीडशे वर्षांत मराठ्यांचं भारतीय उपखंडातलं वर्चस्व वाढूनसुद्धा सांस्कृतिक एकात्मीकरणाची प्रक्रिया मात्र खंडित झाली. सवत्या सुभ्यांचं, सत्तास्पर्धेचं आणि फंदफितुरीचं राजकारण याला कारण ठरलं असू शकेल. राजकीय आणि आर्थिक अस्थिरतेच्या ह्या काळात महाराष्ट्राच्या आध्यात्मिक आणि नैतिक प्रेरणा थिजल्यासारख्या झाल्या. याचा पुरावा आपल्याला मराठी साहित्यातच सापडतो. ज्ञानदेवांपासून थेट तुकाराममहाराजांपर्यंत जे भाषिक आणि आध्यात्मिक चैतन्य महाराष्ट्रात सळसळत राहिलं त्याचा एकोणिसाव्या शतकाच्या उदयापर्यंत लोप झाला. आधुनिक महाराष्ट्रीय संस्कृतीची सुरुवात आपल्याला १८५७ नंतर, इंग्रजी रियासतीत दिसू लागते. इथेही आपल्याला सापडणारा मुख्य सांस्कृतिक पुरावा साहित्यिक स्वरूपाचाच आहे. १८५७ नंतर जरी भारतात परराज्य आलं तरी त्याबरोबरच आधुनिकता आणि सापेक्ष राजकीय किंवा शासकीय स्थैर्य आलं. दळणवळणाची साधनं वाढली. साक्षरता झपाट्याने वाढली. मुद्रण आणि प्रकाशन आलं. बहुजन समाजाचं चलनवलन सुरू झालं. नव्या नागरी मध्यमवर्गाचा उदय झाला. शहरात औद्योगिक कामगारवर्ग निर्माण होऊ लागला. परंपरेनं जे सामाजिक आणि सांस्कृतिक घर्षण टाळलेलं होतं ते वाढण्यावरच आधुनिकीकरण अवलंबून होतं. मुस्लिम आक्रमणाच्या काळातसुद्धा जे सांस्कृतिक ध्रुवीकरण भारतात होऊ शकलेलं नव्हतं, ते ब्रिटीश काळात झालं कारण परंपरेला आधुनिकता हा नवाच पर्याय निर्माण झाला. एक परंपरा विरुद्ध दुसरी परंपरा असं धृवीकरणाचं स्वरूप नव्हतं, तर स्वत:च्या सांस्कृतिक स्वत्वाचंच आधुनिकीकरण करण्याचा नवा पर्याय पुढे आला होता. ह्या ध्रुवीकरणामुळे मराठी सांस्कृतिक जीवनात जे नवे ताण उत्पन्न झाले ते वैचारिक आणि व्यावहारिक होते. मराठी भक्तिवाङ्‌मयातल्या आध्यात्मिक नितीप्रेरणेचं ह्या काळात आधुनिक इहलोकनिष्ठेत आणि सामाजिक विवेकात रूपांतर झालं. विज्ञानाच्या जाणिवेमुळे अध्यात्मनिष्ठ ज्ञानकल्पना बदलून गेली किंवा तिला नवीन पर्याय उत्पन्न झाला. दैवामुळे प्राप्त झालेला धर्म, वर्ण, आणि लिंग यांवर नशीब अवलंबून असतं ही पारंपरिक संकल्पना खिळखिळी होऊन विज्ञानानं सिद्ध केलेल्या सार्वभौम मानवी क्षमता आणि गरजांचा विचार समोर आला. भौतिक विद्या आणि विज्ञानाविषयीचं कुतूहल वाढलं. ब्रिटिश राज्यकर्त्यांचा भारतीय प्रजेबाबत दृष्टिकोन धर्मनिरपेक्ष आणि सांस्कृतिकदृष्ट्या निरपेक्ष असल्यामुळे परंपरा आणि आधुनिकता यांच्यातला वादग्रस्त आणि घर्षणशील संबंधांच्या बाबतीत आपले आपणच मुखत्यार होतो. फुले, आगरकर, पंडिता रमाबाई, वि. रा. शिंदे, छत्रपती शाहू, सयाजीराव गायकवाड, बाबासाहेब आंबेडकर यांच्यासारख्या व्यक्तिमत्त्वांकडे नजर टाकली तर नैतिक, वैचारिक आणि व्यावहारिक पातळ्यांवर समाजरचनेत बदल करणा-या मूल्यव्यवस्थेचं वाढतं भान आपल्यात कुठून कसं आलं ते बघता येतं. ह्या मंथनाचं प्रतिबिंब मराठी साहित्यात पडलं. ते नव्या गद्यलेखनात आणि आधुनिक साहित्यप्रकारात. ढोबळ दृष्टीनं पाहिलं तर निबंध-प्रबंधांचं विवरणात्मक गद्य आणि कथा-कादंब-यांचं कथनात्मक गद्य हे दोन प्रकार नव्यानं मराठी साहित्यात रुजू झाले. ह्या प्रकारांच्या उदयामागे निव्वळ पाश्चिमात्यांच्या अनुकरणाची प्रेरणा नव्हती तर आधुनिक जगात आपण कुठे बसतो आणि इथून पुढे कुठे जायचं असा आत्मशोधाचा विचार होता, आधुनिक परिस्थितीचं भान होतं.

वर्गीय दृष्टीनं मराठी कथात्मक वाङ्‌मयाकडे पाहिलं तर उच्चवर्णीय आणि मध्यमवर्गीय कथात्मक साहित्यप्रकारांचं वाढतं वर्चस्व आपल्याला एका पातळीवर दिसतं. गेल्या शंभर वर्षांमध्ये ह्यातले तीन प्रमुख प्रातिनिधिक लेखक निवडायचे झाले तर हरिभाऊ आपटे, चिं. वि. जोशी आणि गंगाधर गाडगीळ यांना निवडणं समर्पक ठरेल. इंग्रजी राज्यातलं मध्यमवर्गीय नागरी ब्राह्मणांचं कौटुंबिक जीवन हरिभाऊंच्या 'सामाजिक' कादंब-यांत दिसतं. इंग्रजी राज्याच्या मध्यकाळातलं, दोन महायुद्धांदरम्यानचं, कनिष्ठ मध्यमवर्गातल्या ब्राह्मण पांढरपेशांचं सदाशिवपेठी अंतर्जीवन चिं. वि. जोशांच्या चिमणरावाच्या विश्वात उमटलेलं दिसेल, तर दुस-या महायुद्धानंतरच्या महानगरी मध्यमवर्गीय जीवनाचं चित्रण गंगाधर गाडगीळांच्या कथांमध्ये आपल्याला आढळेल. वर्गीय दृष्टीनं पाहता येऊ शकणा-या ह्या तिन्ही लेखकांचं विश्व, वर्णीय संस्कृतीच्या वेष्टनातलं आहे. यामुळे त्यांच्या लेखनात व्यक्त झालेल्या जाणिवेच्या मानवी सार्वभौमत्वाला मर्यादा पडतात असं जरी नसलं तरी त्यांच्या वर्णीय आणि वर्गीय संस्कृतीच्या परीघातच त्यांच्या लेखनाचे बारकावे ध्यानात येऊ शकतात. व्यापक परिप्रेक्ष्यात पाहिलं तर हे लेखकच नव्हेत तर त्यांचा वाचकवर्गसुद्धा पुण्यामुंबईतल्या उच्चवर्णीय, सुशिक्षित पांढरपेशा मध्यमवर्गातले लोक असल्यामुळे त्यांच्या परस्पर संवादाचं विश्व एकात्म आणि एकसंध आहे. त्यामुळे त्यांच्या दरम्यान निश्चित आशयनिर्मिती आणि मूल्यसंवेदनांचा सारखेपणा शक्य आहे. ह्या तिन्ही लेखकांच्या वाचकांवर अपेक्षित असलेले भाषिक आणि वाङ्‌मयीन संस्कार पेशवाईपासून इंग्रजी राज्यापर्यंत काही पिढ्या मुरलेल्या ब्राह्मणी संस्कृतीतले आहेत. ह्या संस्कृतीचे संदर्भविश्व स्थिरावलेले आहे आणि तिला घेरून असलेल्या व्यापक संस्कृतीशी तिचे दळणवळण कमी झालेले आहे. ती एक संकुचित 'वाङ्‌मयीन' संस्कृती बनत चाललेली आहे आणि तिच्या वर्णीय, वर्गीय मर्यादा ह्या सांस्कृतिक आदर्श आणि साहित्यिक नियमच बनत आहेत, असे दृश्य दिसू लागले आहे. हरिभाऊ आपटे, चिं. वि. जोशी आणि गाडगीळ आपल्या प्रातिभिक सामर्थ्यावर ब्राह्मणी मध्यमवर्गीय जीवनाच्या संकुचितपणाबाहेरच्या संदर्भांतूनच ते जीवन पहात होते. हरिभाऊंच्या दृष्टीत आस्था आणि करुणा होती, चिं. वि. जोशींच्या विनोदात चॅप्लिनच्या 'छोट्या माणसा'प्रमाणे 'चिमणराव' विसंगत वास्तवात निष्पापपणे तोंडघशी पडत होता, आणि गाडगीळांचा 'बंडू' किंवा त्यांची किडलेली माणसे 'आस्था' आणि उपरोधाच्या वातावरणात अतिवास्तवाच्या सीमेवरचं मध्यमवर्गीय कौटुंबिक जीवन जगात आहेत.

ब्राह्मणी मध्यमवर्गीय वाङ्‌मयीन संस्कृतीत नैतिक आदर्शवाद आणि व्यावहारिक आत्मरंजन यांचा अंतर्विरोधी आवर्त १९४०पर्यँत नंतरही तयार होत गेला. याला अपवाद होते माटे, वरेरकर, विभावरी शिरुरकर, साने गुरुजी, अण्णाभाऊ साठे, व्यंकटेश माडगूळकर असे १९३० ते १९५०च्या काळात पुढे आलेले काही लेखक. याच काळात ग्रामीण आणि प्रादेशिक वास्तववाद आला आणि महानगरीय नववास्तववादाची पार्श्वभूमीसुद्धा तयार होत गेली. यापैकी माटे, वरेरकर आणि विभावरी शिरुरकर यांची कथनात्मक वाङ्‌मयाच्या विकासात मोठी भूमिका नाही. साने गुरुजी, अण्णाभाऊ साठे आणि व्यंकटेश माडगूळकर मात्र ऐतिहासिक महत्त्वाचे लेखक ठरतील. प्रादेशिक आणि सांस्कृतिक वास्तववादाच्या संदर्भात साने गुरुजींचे 'श्यामची आई' हे पुस्तक पेंडसे-खानोलकरांच्या 'साहित्यिक' वाङ्‌मयापेक्षा आजही महत्त्वाचे ठरते. अण्णाभाऊंच्या कथा-कादंब-या वर्णीय आणि वर्गीय परीघाबाहेरच्या सामाजिक आणि सांस्कृतिक संदर्भात अशाच महत्त्वाच्या ठरतात. माडगूळकरांच्या कथाविश्वात तर माणुसकीचा सार्वभौम संदर्भ, माणदेशचा प्रादेशिक परिसर आणि उच्च कोटीची साहित्यिक संवेदनक्षमता यांचा आश्चर्यकारक मिलाफ होतो. १९५५-६०पर्यंत गाडगीळांची कथात्मक प्रतिभा खर्चून गेली, त्यांच्याबरोबरचे इतर दोन ब्राह्मणी मध्यमवर्गीय लेखक भावे आणि गोखले आपल्या मर्यादातच राहून गेले. मात्र माडगूळकर पुढील अडीच दशक लेखक म्हणून विस्तारत राहिले.

१९५०पर्यंतच्या काळात, किंबहुना पुढे थेट १९६०च्या दशकात भाऊ पाध्ये आणि भालचंद्र नेमाडे यांच्या उदयापर्यंत, मराठी कथनात्मक वाङ्‌मयात 'लघुकथा' व 'दीर्घकथा' ह्या प्रकारांना प्राधान्य आले. पण कादंबरीच्या क्षेत्रात प्रगल्भ लेखन दुर्मिळच राहिले. 'काव्यसदृश', 'वक्तृत्ववजा', 'कृतक-चिंतनपर' अशा वाङ्‌मयीन शैलीला लेखक महत्त्व देऊ लागले आणि वाचकाला धक्का देणा-या घटना, मनोविश्लेषणाचे निमित्त करून लैंगिक स्वप्नरंजन करणे, इ. कसरती करून वाढत्या वाचकवर्गाची रंजनात्मक वाङ्‌मयाची भूक भागवू लागले. १९४५पासून थेट आजपर्यंत मराठीत 'दिवाळी अंक' हा वाङ्‌मयीन जत्रावजा प्रकार लोकप्रिय आहे. १९६० हे ह्या प्रकाराचे सुवर्णयुगाचेही परमोत्कर्षाचे वर्ष मानता येईल. मराठी कथनात्मक साहित्य हे ह्याच काळात 'दिवाळी अंका'चे उत्पादन बनले. दरसाल दिवाळीत लेखकाने सुमारे वीस-पंचवीस कथा किंवा एखादी कादंबरी प्रसिद्ध करावी आणि पाठोपाठ त्याच कृती पुस्तकरूपाने बाजारात आणाव्या हा प्रघात पडला. व्यापारी माल आणि सांस्कृतिक कृती यांतला फरक आधुनिक भारतात व महाराष्ट्रात प्रथमपासूनच पुसत होता. चित्रपटाच्या क्षेत्रात हे जितकं स्पष्ट दिसतं तितकंच ते मराठी साहित्याच्या क्षेत्रात दिसतं. सार्वभौम, अभिजात, सांस्कृतिक किंवा अस्तित्वनिष्ठ मूल्यांची पीछेहाट व्हायला साहित्याबाहेरची कारणं होती खरी, पण ह्या मूल्यांवर आधारलेलं साहित्य विरळा होत गेलं. ह्याला साहित्यिक आणि समीक्षकच जबाबदार होये. लोकप्रिय वाङ्‌मय जगात सर्वत्र असणारच. पण प्रगल्भ लेखकांनी सर्रास लोकप्रियतेखातर निव्वळ करमणुकी करत राहावं, हे वाङ्‌मयीन संस्कृतीच्या -हासाचं लक्षण म्हणावं लागतं.

ग्रामीण महाराष्ट्रातलं जीवन, नागरी महाराष्ट्रातलं जीवन आणि महानगरी महाराष्ट्रातलं जीवन यात आज इतके फरक पडलेले आहेत की एकीकडचा जीवनबंध दुसरीकडे अनाकलनीय ठरावा. आश्चर्याची गोष्ट ही की मुंबईतल्या महानगरीय जीवनात खेड्यातून आणि लहान शहरांतून येणारे धागे सतत मिसळत असतात. औद्योगिक शहरातल्या व्यावहारिक जीवनाखालचं मूळ सांस्कृतिक अस्तर ठिकठिकाणच्या प्रादेशिक जीवनातून आलेलं आहे. व्यवहार फाटतात किंवा धसतात तेव्हा हे अस्तर दिसतं. भाऊंच्या कथाविश्वाला सार्वभौमत्वाचा स्पर्श आहे तो ह्या संस्कृतीमुळे. मूळ मराठी संस्कृती आणि औद्योगिक महानगरीय जीवनव्यवहार यांच्यातले रिश्ते आणि दुवे भाऊंच्या कथाविश्वात आढळतात. बाबूराव बागूल, दया पवार, केशव मेश्राम वगैरे दलित लेखकांच्या कथनात्मक लेखनात जी दलित पात्रं येतात त्यांचं एक प्रकारे नैतिक आणि मानसिक आदर्शीकरण कळत नकळत केलं जातं. त्यांची दु:खं आपण चव्हाट्यावर मांडत आहोत, न्यायाची मागणी करत आहोत असा लेखकाने आग्रह धरलेला जाणवतो. भाऊंची पात्रं वर्णीय किंवा वर्गीय आग्रहांच्या राजकीय नीतीनं रंगलेली नाहीत. त्यांचा माणूसपणा मुद्दाम सिद्ध करण्याची भाऊंना जरूर वाटत नाही. राजकीय विचारप्रणाली आणि साहित्यिक अलंकारिता या दोन्हीपासून भाऊ अलिप्त आहेत. त्यामुळे त्यांच्या कथाविश्वाचा पाया वास्तवात असूनही अनेक पातळ्यांवर त्याची इमारत उभी राहाते. 'सर्व धर्मांना, वर्णांना, वर्गांना इथे खुला प्रवेश आहे', अशी पाटी न लावतासुद्धा भाऊंचं कथाविश्व हे खरंखुरं सेक्युलर संस्कृतीचं इहलोकनिष्ठ जग आहे. साहित्यिक नितीबाजीचं ब्राह्मणी प्रकरण संपवून दलित प्रकरण सुरू व्हावं तसला प्रकारही तिथं नाही आणि साहित्यिक शैलीबाजीचे संस्कृतीनिरपेक्ष खेळही तिथं नाहीत. एक भक्कम तटस्थपणा तेवढा आहे आणि तोच भाऊंच्या प्रगल्भतेचा निदर्शक आहे.

मराठीत जिला लघुकथा म्हणतात तिला आमचे मित्र भालचंद्र नेमाडे वाङ्‌मयप्रकार म्हणूनच हीन लेखतात. परंतु आपले हे मत सैद्धांतिक पातळीवर विश्लेषणासकट मांडणं त्यांना जमलेलं नाही. मराठीत 'मागणी तसा पुरवठा' ह्या व्यापारी तत्त्वावर रंजक नियतकालिकं, विशेषत: जत्रेतल्या दुकानांसारखे दिवाळी अंक, लघुकथांच्या बेसुमार निर्मितीला कारण ठरले आणि हा दुस-या महायुद्धापासूनच्या सांस्कृतिक स्थित्यंतराचा अटळ भाग होता. ह्यातल्या व्यापारी प्रलोभनांना आणि तात्काळ लोकप्रियतेच्या मोहाला मोठमोठे लेखक बळी पडले अशातला मात्र भाग नाही. गाडगीळ, माडगूळकर, जी. ए. कुलकर्णी, कमाल देसाई, सदानंद रेगे, श्री. दा. पानवलकर, ज्ञानेश्वर नाडकर्णी, बाबूराव बागूल, अण्णाभाऊ साठे, भाऊ पाध्ये, विलास सारंग, श्याम मनोहर अशा निवडक लेखकांच्या निवडक कृती श्रेष्ठ कथा वाङ्‌मयात मोडतात. यातही भाऊंचे वैशिष्ट्य हेच की त्यांच्या कथात्मक वाङ्‌मयाचे लघुकथा आणि कादंब-या असे कप्पे पाडणं कठीण आहे कारण त्यांचं साहित्यविश्व एकसंध आहे. ते समग्र स्वरूपात पहावं लागतं. त्यात कोणतीही थिल्लर प्रायोगिकता किंवा वाङ्‌मयीन 'शो-बाजी' नाही. तांत्रिक गुणदोष, दर्जाचं सातत्य हे प्रश्न बाजूला ठेवून ह्या एकसंध साहित्यविश्वाचं स्वरूप साकल्यानं पाहिल्याशिवाय त्याचं मूल्यमापन करता येणार नाही. मराठी समीक्षा ही तुरळक समीक्षणांच्या आणि घोर सिद्धान्ताच्या पातळ्यांवर वावरते. या दोहोंच्या दरम्यानचा प्रगल्भ, सुजाण, अंतर्मुख साहित्यबोध तिच्यात विरळा आहे. त्यामुळे भाऊंच्या साहित्यिक कामगिरीचा बोजा तिला पेलणार नाही.

भाऊंच्या 'सर्वोत्कृष्ट कथा' कोणत्या? त्यांच्या कथा एका साच्याच्या नाहीत. कथ्य आणि कथनाच्या पातळीवर त्या लवचीक आहेत. पण एकत्रितपणे त्या जे विश्वरूपदर्शन घडवतात त्यात भाऊ पाध्यांच्या कथनप्रतिभेचे सर्व मुख्य पैलू आलेले आहेत. ह्या कथांमधून आपण भाऊंच्या कादंब-यांमध्येही सहज प्रवेश करू शकतो कारण एकाच साहित्यिक महानगरात त्या वसलेल्या आहेत.
***
('गुलमोहोर' या अनिल किणीकरांनी संपादित केलेल्या १९८८च्या दिवाळी अंकातला हा लेख).

भाऊंबद्दल चित्रे

१९८८च्या मार्च-एप्रिल महिन्यांतल्या 'रुची'च्या अंकांमध्ये चित्र्यांचा 'समकालीन आणि बाकी सगळे' हा लेख दोन टप्प्यांत प्रकाशित झाला होता. त्यात भाऊ पाध्ये, भालचंद्र नेमाडे, नामदेव ढसाळ नि अरुण कोलटकरांबद्दल त्यांनी लिहिलेलं. त्यातला हा भाऊंबद्दलचा भाग.
***

भाऊ आमच्यात मोठ्यात मोठा. माझी त्याच्याशी ओळख झाली हाफपँटीत मी आणि सोशालिस्ट पार्टीत तो होता. हमीद त्याच्याच वयाचा. समता आणि बाया ह्या दोन तत्त्वांचा शोध घेत आणि भक्ती करत हे जगत होते. पूर्ण वेळ काम करणारे पार्टी वर्कर पण रात्रीचे रसिक. ह्यातच आमचे रमेश समर्थ, रघू दंडवते असेही समाजवादी होऊन गेले. रमेश तर गोव्यात सत्याग्रह करून झाल्यानंतर इतक्या वर्षांनी स्वातंत्र्यसैनिकाचं पेन्शन घेतोय.


माझ्या नशिबात लहानपणापासून कम्युनिस्ट, सोशालिस्ट, रॉयिस्ट आणि ह्युमॅनिस्ट लिहिलेले. आणि आता दलित पँथर. मात्र श्रीकांत वर्मा आणि सुनिल दत्त वगळल्यास काँग्रेसवाले नाहीतच. ह्या सर्व राजकीय जाणिवेत भाऊ आला तो राजकीय लेखक होऊनच. दोस्तोयेव्हस्कीच्या तोडीचा मराठी कादंबरीकार व्हायचं तेव्हा भाऊचं ध्येय होतं. त्यातून बेने इस्त्रायली शोशन्ना माझगांवकरशी त्याने लग्न केलेलं. भाऊला त्याचं स्वतःचं ग्लॅमर होतंच. शिवाय पिक्चरातला दर्दी प्रेक्षक. म्हणजे लेव्हलच पकडलेला माणूस.

‘डोंबा-याचा खेळ’चं हस्तलिखित भाऊनं मला वाचायला दिलं आणि मला कळलं की हा सुरवातीपासूनच मोठा लेखक आहे. परळ- लालबाग- चिंचपोकळी- डिलाईल रोड- प्रभादेवी- वरळी ह्या भागातल्या हजारो गिरणी कामगारांचा अशोक मेहता यांच्या नेतृत्वाखाली प्रजासमाजवादी पक्षाने संप घडवून आणला होता. तो संप सुरू होण्यापासून तुटेपर्यंतच्या घटनेचा आलेख ह्या कादंबरीत नाना पातळ्यांवर आहे. ह्या प्रचंड मानवी अवकाशात ती घडते. मुख्य स्थानी संप आहे. बाकी पटावर पुढारी, युनियनवाले आणि कामगार. त्यातल्या काहींचं खाजगी चरित्र. आणि एकमेकांमुळे ह्या सा-यांचाच दारुण पराभव. उपाशी पोटी शरण येऊन गेटच्या आत शिरणं.

भाऊच्या पुढल्या कथा-कादंब-यांमध्ये शहराच्या वांझ अवकाशातून भटकणारी वखवखलेली लैंगिकता आहे, मूर्ख आणि क्रूर लोकांची मर्दानगी आहे, जंटलमन तत्वज्ञान आहे, रांडविवाद आहे, रोडवरचे रूल आहेत, धपापलेलं शहरी जिणं आहे, शेजारधर्म, मत्सर, दुस्वास, रोमान्स आणि डेरींग आहे.

फेदेरिको फेल्लिनीच्या चित्रपटातला गजबजलेला रंगीबेरंगी इतालियन अवकाश जसा फक्त प्रचंड पल्ल्याची दृष्टी असलेला दिग्दर्शकच कवेत घेऊ शकला असता, तसं भाऊचं आहे. इतकंच नव्हे तर इतालियनांच्या एपिक रियॅलिस्ट स्टाइलचंच भाऊचं बघणं आहे. त्यांचीच सिनिकल पार्थिवता आणि इरसाल रंगेलपणा भाऊमध्ये आहे. मुळात भाऊ मानवप्रेमी आहे, पण माणसाच्या अटळ नैतिकतेमुळे निराशही आहे. जीवनातली औपरोधिकता त्याच्या फाटकन ध्यानात येते आणि ती त्याच्या फ्रेममध्ये घेतलेलीच असते. इतकं असून ओबडधोबड असली तरी भाऊची शैली कधी कंटाळवाणी झालीच नाही कारण ती सलगीनं बोलणारी होती. तिला सांगणाराचा खास आवाज होता. मुख्य सेट सतत डोळ्यांवर ठसवणारा, नाटकांतून सिनेमात आलेला, घटनांमधून तपशिलात आलेला, तपशिलात मानवी ऊब बघणारा दिग्दर्शकच जणू भाऊ आहे.

भाऊचं लेखन कथनशील, घटनाप्रधान, क्रमबद्ध आहे. प्राचीन कथावाङ्मयापासून थेट अत्याधुनिक कथाकृतींपर्यंत चालू असलेली जी अव्याहत, मुख्य नॅरेटिव्ह आणि ड्रॅमॅटिक-नॅरेटिव्ह परंपरा आहे तिच्यात भाऊ बसतो. त्यामुळे भाऊच्या कथा-कादंब-या वरकरणी सोप्या वाटतात आणि टाईमपास म्हणून वाङ्मय वाचणा-या शेजारपाजारच्या वाचकांनाही ते वाचताना आपण साहित्य वाचतोय का काय असं वाटून बिचकायला होत नाही. साने गुरुजींमधलं मातृत्व पुष्कळसं कमी असतं, दयाळूपणाऐवजी त्यांच्यात सिनिकल वाटण्याजोगा मिस्किलपणा असता, त्यांच्यात प्रकर्षाने लैंगिकता असती, आणि जर त्यांना प्रदेशाचं निरंतर भान असतं आणि नीतीरेषेखालचं जीवन पहाण्याची हिंमत असती, तर त्यांनी जवळजवळ भाऊ पाध्येसारखं लिहिलं असतं आणि बहुधा त्यांनी झोपेच्या गोळ्या खाऊन जीव दिला नसता. एके काळी भाऊ सेवादल आणि समाजवाद्यांच्या भावविवश आणि क्रांतिकारक कळपातच होता. पण यदुनाथ थत्ते किंवा वसंत बापट होऊन प्रौढ वयातही कायम बेचाळीस सालच्या नशेत असल्यासारखं वावरणं त्याला कठिण गेलं असतं. पैकी बापटांचं ठीक आहे. स्वातंत्र्यप्राप्तीनंतर त्यांच्या हाती मराठी कविसंमेलनांचा पेशवाई मायक्रोफोन आला. पण इतर सोशालिस्टांचं झालं ते सैगल-पंकज मलिकच्या रेकॉर्डी नॉस्टल्जिकपणे ऐकणा-या काळाशी संपर्क तुटलेल्या ध्येयवादी म्हाता-यांसारखं. ह्यांच्या डोळ्यासमोर जुने सिनेमे दिसावेत तसे जे. पी., अच्युतराव वगैरे किंवा ते आततायी लिहिणारे लोहियावादी. जॉर्ज काय, राजनारायण काय. ह्यांना तुरुंग कायम तीर्थक्षेत्र वाटणार आणि कोणतंही सरकार परकीय सत्तेसमान भासणार. ह्यामुळेच भारतातले समाजवादी म्हटले की आमच्या एकूण दंडवते बंधूंनी एकेक पक्ष काढला आणि त्यांच्या प्रत्येक पक्षात स्वतंत्र गट काढला तर जसं होईल त्यातला प्रकार. तरी दंडवते बंधूंमध्ये भाऊबंदकी नाही. ते खेळीमेळीनं एकत्र नांदू शकतात. इतर सोशालिस्टांत तो बंधुत्वभावसुद्धा नाहीच. भाऊ पाध्ये किंवा हमीद दलवाई हे ह्या लोकांमध्ये राहिले असते तर त्यांच्या हातून जी काही महाराष्ट्रात दैदिप्यमान कामगिरी झाली ती होणं शक्यच नव्हतं.

देशाला स्वातंत्र्य मिळालं तेव्हा भाऊ वीस-एकवीस वर्षांचा होता. वस्तुतः ही गोची झालेलीच पिढी. ह्यांनी शाळा-कॉलेजं बंद पाडण्याचेच प्रयत्न केले. स्वातंत्र्यलढ्याचा त्यातल्या त्यात फायदा एकच. तो म्हणजे सेवादलात मुली असायच्या. संघासारखं शेंडीवाल्या समाजाचं स्वप्न नव्हतं ते. पुन्हा सेवादलातलं वातावरणसुद्धा घोटुलवजा होतं म्हणे. ‘झंडा ऊंचा रहे हमारा’चा उपयोग मंगलाष्टकांसारखा केला जायचा.

म्हटलं तर हा काळ रक्तरंजितच. मुंबईत गोदित स्फोट, आरमारात बंड, जातीय दंगे असल्या घटना नियमितपणे घडता घडता स्वातंत्र्यदिन उगवला. मी त्यानंतर चार वर्षांनी मुंबईत स्थायिक व्हायला आलो पण दर वर्षी मुंबईला येत होतोच. त्यामुळे तो काळ डोळ्यापुढे आणणं कठिण जात नाही. युद्धात सुरू झालेल्या रेशनिंग कचे-या, त्यात प्रथमच मोठ्या संख्येने नोकरी करायला लागलेल्या मराठी बाया, अँग्लो-इंडियन संस्कारांच्या बळावून विझणा-या ज्योतीतलं मुंबईचं कल्चर- म्हणजे मेट्रो, एरॉस, एम्पायरमधले सिनेमे, व्हाइटवे लेडलॉ, एव्हन्स फ्रेझर, आर्मी अँड नेव्ही स्टोर्ससारखी विलायती छापाची दुकानं; माँजिनी, गूर्दां, बॉम्बेली, मरोसासारखी खाण्यापिण्याची स्थळं; पारशी, अँग्लो-इंडियन बोहरा, गोंयकर, किरिस्तांव, भंडारी, पाचकळशी, पाठारे, भाटिया, गुजराती लोकांचा ठळकपणा. हा मुंबईचा तेव्हाचा अठरापगडपणा आजही आहे पण जमाती बदलल्यात. बेस्ट कंपनीत तेव्हा इतके बिहारी, उत्तरप्रदेशी नव्हते. सिंध्या पंजाब्यांच्या वस्त्या अन् दुकानं नंतर आली. आंध्रातले बांधकाम कामगार उशिरा आले. मद्रासी – म्हणजे तामीळ आणि मल्याळी- माटुंग्यभोवतीच सापडत होते आणि निमूटपणे टायपिंग करून किंग्ज सर्कलला किंवा माटुंगा स्टेशनपाशी डोसे खात होते. त्यामुळे शिवसेना पण नव्हती. बाळ ठाकरे दलाल स्ट्रीटवर कार्टून काढत होते की आर्ट स्कुलात होते, आठवत नाही. श्रीकांत ठाकरे श्रीधर पार्सेकरांकडे व्हायलिन शिकत असेल. थोडक्यात, मुंबई आवाक्यात होती. आतासारखी फुटलेलं वारुळ झालेली नव्हती.

मराठी साहित्यात मर्ढेकर, गंगाधर गाडगीळ नुकते आलेले होते. नवसाहित्याचा जमाना आलेला होता. श्री. पु. भागवत, ग. रा. कामत हे मुंबईच्या रुईया कॉलेजातले न. र. फाटकांचे शिष्य खटाववाडीत ‘सत्यकथे’चा बालेकिल्ला बांधण्याच्या मार्गावर होते. व्यंकटेश माडगूळकर, अरविंद गोखले, पु. भा. भावे, श्री. ना. पेंडसे ही मंडळी बॅटिंगसाठी पॅड बांधून सज्ज होत होती.

क्रिकेटचं रुपक वापरलं, तर खुद्द क्रिकेटमध्ये काय चाललं होतं? बलाढ्य वेस्ट इंडिजचा संघ भारतात अठ्ठेचाळीसमध्ये आला. जुन्या पिढीतले हजारे, मर्चंट, मोदी, मुश्ताक, अमरनाथ, मंकड लवकरच मावळले. नव्या पिढीत फडकर, मांजरेकर, सुभाष गुप्ते नुकतेच उगवले. पंचरंगी सामन्यांच्या जागी रणजी ट्रॉफी आली. शिवाजी पार्क, दादर युनियनमध्ये कसोटीवीरांची अंडी उबू लागली.

ह्याच काळात मुंबईत गँग आल्या. तेव्हा राजकीय पक्ष त्यांना सामावण्याइतके मुरब्बी झाले नव्हते. भास्कर वायंगणसारखे दादा लोकसुद्धा मुंबईत फोक हिरोच होते.

स्वातंत्र्य चळवळीची जागा हिंदी सिनेमा घेऊ लागला. दिलीपकुमार, राजकपूर, देव आनंद यांचा काळ आला. तलत, मुकेश, रफी, लता, आशा, शमशाद. एकास एक वरचढ संगीतकार आले. मुंबईच्या नागरी जनसंस्कृतीचं सुवर्णयुग सुरू झालं होतं.

१९५३साली आम्ही शीवहून दादरला रहायला आलो आणि १९५४ साली, म्हणजे मी कविता करायला लागलो त्याच वर्षी माझी भाऊ पाध्येशी ओळख झाली. रमेश समर्थ, भाऊ पाध्ये, हमीद दलवाई हे तिघे लोहियावादी आणि वृंदावन दंडवते हाही समाजवादीच, हे जवळपास एकाच सुमारास ओळखीचे झाले. कोल्हापुराहून आलेला अरुण कोलटकर, मूळ सावंतवाडीचा बंडू वझे, रमेश समर्थ आणि मी ह्यांनी ‘शब्द’ नावाचं निव्वळ कवितांचं अनियतकालिका सुरू केलं. अरुणच्या आणि माझ्या कविता नुकत्याच ‘सत्यकथे’त आल्या होत्या आणि शिवाय अरुण ‘सत्यकथे’साठी इलस्ट्रेशनसुद्धा करत होता. हमीदच्या कथा ‘सत्यकथे’त येत होत्या. भाऊचं काहीच कुठेच अजून छापून आलं नव्हतं.

लेखन- प्रकाशनाच्या दृष्टीनं आम्ही एका पिढीचे मानले जातो. पण हे सर्व लोक माझ्यापेक्षा वयानं मोठे. भाऊ, रमेश, बंडू साठी पार केलेले किंवा आसपास. हमीद अकाली वारला पण आज असता तर पन्नाशीच्या पुढेच. अरुणची पन्नाशी उलटलेली. मी पुढल्या वर्षी पन्नाशी गाठीन. आमच्यापैकी भालचंद्र नेमाडे आणि अशोक शहाणे हे जवळपास माझ्या वयाचे. पण तेव्हा मुंबईच्य सीनमध्ये ते नव्हते. ते १९६०च्या आसपास आम्हाला ठाऊक झाले.

त्यावेळच्या माझ्या ओळखीच्या लेखक कलावंत मंडळींमध्ये भाऊ पाध्ये सर्वस्वी वेगळा होता कारण तो इंटेलेक्चुअल, कलावंत, साहित्यिक टाईपच्या माहोलमध्ये नसायचाच. सिनेमा, क्रिकेट, हिंदी गाणी, आणि राजकारण या विषयांत तो रमलेला असे. क्राऊडबरोबर जगणं, सर्व काही क्राऊडच्या नजरेनं पाहू शकणं आणि मध्येच क्राऊडपासून अलग होऊन तेच जास्त नीट पाहू शकणं हे त्याचे गुण तेव्हापासून तसेच आहेत. चाळ, मोहल्ला, वसाहत, शहर यांच्या आकृतीबंधात तो व्यक्तीचं जीवन सहजपणे पाहू शकत होता. स्वतःला लेखक कलावंतांमधला मानण्याऐवजी क्राऊडमधलाच एक अदृश्य, संवेदनाक्षम घटक मानत होता. ही त्याची एम्पथी, हा रापो, हा प्रतिस्पंदी सलगपणा भाऊच्या कथाकादंबरी विश्वाचा प्राण आहे. समाजाशी एकरूप व्हायला त्याला कण्हावे-कुंथावे लागत नाही आणि पराकोटीच्या व्यक्तिवादातून निर्माण होणारा तणाव जसा अलग पडलेल्या बॅरिस्टर अनिरुद्ध धोपेश्वरकरलाही कधीच जाणवत नाही तसा भाऊला जाणवत नाही. मराठीत असा लेखक ह्या संबध काळात विरळाच आहे. मुंबईच्या आम माणसाला भाषा आणि निवेदनक्षमता लाभली तर तो भाऊच्या जवळ पोचेल इतका भाऊ सामान्य माणसाच्या जवळ असलेला पण असामान्य लेखक आहे.

भाऊच्या कथा-कादंब-या व्यक्तिजीवनाच्या बाबतीत फारशा खोलात कधीच शिरत नाहीत. बाह्य वर्तणुकीचं चित्रण त्या मार्मिकपणे करतात. माणसांची मनं, त्यांचा आत्मा यांच्या बाबतीत भाऊचं लेखन उदासीन असतं आणि जेव्हा तो ‘तत्त्वज्ञान’ मांडतो तेव्हा ते सपाट आणि सरधोपट असतं. शहरातल्या अनुभवी, शहाण्या माणसांनी हिंदी चित्रपटाच्या पातळीवर एखाद्या गहन प्रश्नाची उकल करून सांगावी तसला तो प्रकार आहे. वैचारिक पातळीवर भाऊ हा कच्चाच लेखक आहे. समाजजीवनाच्या नोंदण्यातसुद्धा भाऊ हा ‘मास्टर’ मानावा लागेल. वर्तनाचे टिपलेले तपशील, वातावरणाचे छायाचित्रवजा तपशील-सिनेमाच्या भाषेत खोल फोकस लावून पार्श्वभूमीसकट सगळ्या अॅ क्शनचा एकात्म सीन चित्रित करणं- हे भाऊचं वैशिष्ट्य. भाऊच्या कथा-कादंब-या वाचताना ह्या पैलूमुळेच फेलिनीसारख्या महान दिग्दर्शकाची आठवण होते. शहरातल्या निर्दय जीवनातले अनेक अमानुष तपशील विदाऊट कॉमेंट भाऊच्या चित्रणात झोतासारखे येत राहतात. त्याची सर्वच पात्रं मानवी आकाराची आहेत आणि त्यामुळे त्यांच्या धडपडी, त्यांच्या शोकांतिकासुद्धा कॉमिक वाटतात. ‘अग्रेसर’सारख्या उत्कृष्ट लघुकादंबरीत स्वतःच्या सेक्सचं भांडवल करायला शिकून सोकावलेली कनिष्ठवर्गीय शहरी मुलगी वर्गीय सोपानरचनेचा जिना धाडधाड चढत यशस्वी होते त्यातही सिनिकल विनोदबुद्धीने लेखक चवीने तिची हकीकत सांगतो. याचा परिणाम मात्र वाचक अंतर्मुख होऊन भयावह एलिअनेशनचा विचार करू लागावा असाच होतो. ‘वणवा’मधील उच्चवर्गीय मुख्य पात्र म्हटलं तर कळसूत्री आहेत.

जाहिरात एजन्सीचा पारशी मालक, त्याची अँग्लो-इंडियन बायको, पंजाबी सिनेनट, माजी मराठी हिंदी सिनेतारका वगैरे लोक लेखकाच्या परिचयाच्या जगातले नाहीत हे पहिल्यापासून स्पष्टच कळतं. ही पात्रं आपल्याला दिसतात ती वस्तुतः कनिष्ठ मध्यमवर्गाच्या दृष्टीतूनच जी वाचकाच्या व्दिपरिणामात्मक दृष्टीला जवळची आहेत. पण या पात्रांचे परस्परसंबंध दोघा पुरुषांनी बायकांची अदलाबदल करून अरण्यात जाऊन एकमेकांच्या बायकांशी व्यभिचार करण्याचा रचलेला डाव हे सूत्र एकदा पकडलं की पुढे जी शोकांतिका अटळपणे घडत जाते ती चंगळवादी संस्कृतीचा भीषण वैराणपणा प्रत्ययकारी रीतीने उभा करते आणि आपण पात्रांचा सपाटपणा, सांकेतिकपणा विसरून जातो.

भाऊच्या कथा-कादंब-यांचं आणखी एक वैशिष्ट्य म्हणजे मानवी जीवनातल्या घटना ह्या दृष्टीने त्यांची विश्वसनीयता. खरं तर विचित्र आणि विकृत, जवळजवळ दुःस्वप्नवत अतिवास्तवाच्या पातळीवरल्या कित्येक गोष्टी त्याच्या कथाविश्वात आहेत. पण अपवाद वगळले तर लाखात एक अशी पात्रं त्यात नाहीत आणि जे घडतं त्याला सामाजिक यथार्थाचे नियम लागू आहेत. संपूर्णपणे मानवनिर्मित अशा, यंत्रयुगीन भांडवलशाही आणि वसाहतवादी संस्कृतीचा बळी ठरलेल्या भारतीय शहरातल्या, मुळात पारंपरिक पण झपाट्याने बदलणा-या अवकाशात आणि काळात त्याच्या कहाण्या घडतात. कनिष्ठ आणि मध्यम वर्गाची माणसं, आणि त्यांची आडनावं पाहिली तर सगळं चातुर्वर्ण्य व्यापणा-या शहरी वस्तीतले नमुने, हे आपल्याला भाऊच्या विश्वात भेटतात. सर्वसाधारणपणे १९४५ ते १९६५च्या दरम्यानची मुंबई आणि तिच्यातले लोक भाऊच्या कथावाङ्मयात जास्त प्रमाणात आहेत. १९७० ते १९८०च्या काळात शहरात जे बदल झाले ते त्या मानाने कमी दिसतात. ‘डोंबा-याचा खेळ’(१९६०), ‘करंटा’ (१९६१), ‘वैतागवाडी’ (१९६४), ‘वासूनाका’ (१९६५), ‘बॅ. अनिरुद्ध धोपेश्वरकर’ (१९६६), ‘अग्रेसर’ (१९६८), ‘राडा’ (१९७५), ‘वॉर्ड सर्जिकल नं. ७’ (१९८०), आणि ‘जेलबर्ड्स’ (१९८२) ह्या भाऊच्या कादंब-या आणि ‘एक सुन्हेरा ख्वाब’ (१९८०) आणि ‘मुरगी’ (१९८१) हे त्याचे कथासंग्रह वरील कालखंडातल्या मुंबईचे मुख्यतः चित्रण करतात. ‘राडा’तले राजकारण अर्थातच बव्हंशी १९७०नंतरचे आहे म्हणून काहीचा अपवाद तर ‘होमसिक ब्रिगेड’ (१९७४) आणि ‘वणवा’ (१९७८) ह्या मुंबईबाहेर घडणा-या घटनांबाबतच्या म्हणून त्यांचा अपवाद. यात अकरा कादंब-या आणि दोन कथासंग्रह मिळून नाही म्हटलं तरी जवळपास तीन हजार पृष्ठांची कथनात्मक वाङ्मयरचना आली. ह्या सर्व लेखनाचा काळ १९५५ ते १९८० धरला तर पंचवीस वर्षांत वर्षाकाठी सव्वाशे पानं सरासरी होतात. गल्लाभरू लेखकांच्या मानाने हा किरकोळ मजकूर झाला. गंभीर लेखकांच्या मानाने हा मजकूर लेखकाचं सातत्य सिद्ध करणारा आहे. तुलनेदाखल आमचेच मित्र घ्या. आमच्या मित्रांत कादंबरीकार दोनच. एक भाऊ आणि दुसरा भालचंद्र नेमाडे. पैकी नेमाडे ‘कोसला’ (१९६३)पासून ‘बिढार’, ‘झूल’, ‘जरीला’पर्यंत एकूण सुमारे बारा वर्षांच्या लेखकी कारकिर्दीत जवळपास बाराशे पानं मजकूर निर्माण करता झाला. म्हणजे त्याचीही सरासरी वर्षाला शंभर गंभीर पानांच्या आसपास पडली. याचा अर्थ हे लोक रोज किंवा वर्षभर लिहीत असतात असा नसून साधारणपणे वर्षभराच्या जागरुक जगण्यातून ते शंभर-सव्वाशे पानांचा मजकूर रचतात असा होतो. पण ह्या रचनेत त्यांच्या काळातल्या संस्कृतीची साक्ष खोल उमटलेली दिसते आणि मानवतेच्या कीर्दीतच तो मजकूर जमा होत असतो म्हणून ह्यांना थोर लेखक म्हणायचं.

ह्या कथा-कादंब-यांखेरीज भाऊंच्या वाचकांनी अवश्यच वाचावं असं पुस्तक म्हणजे ‘सजती है यूँ ही महफिल’ (१९८१) हे हिन्दी सिनेमा आणि सिनेमावाल्यांबद्दलचे लेख. गप्पाटप्पा आणि सांस्कृतिक समीक्षा एकाच वाचनीयपातळीवर आणणारा हा निबंधसंग्रह हिंदी सिनेमे बघता-बघता मराठी संस्कृतीचाही विचार करणा-या प्रत्येक माणसाला बोधक आणि मनोरंजक वाटेल. वर्तमानपत्राचं माध्यम आधुनिक लेखक सर्जनशीलपणे कसं वापरू शकतो याचा हे पुस्तक हा उत्तम नमुना आहे.

भाऊच्या ‘गुदाम’ कथेवरून ‘गोदाम’ चित्रपट तयार करताना एका परीनं मी भाऊच्या मूळ कथेची समीक्षाच करत होतो. मूळ कथेतील येसू ही बाई लग्नानंतर षंढ नवरा आणि लंपट सास-याची संभोगलोलुपता हे दोन्ही नैतिक आणि नैसर्गिक अन्याय सहन करते आणि पुरती विटल्यावरच सास-याचा कपाळमोक्ष करून पळून गुदामात लपते. गुदामाचा अधिकारी येडेकर आणि शिपाई धर्मा तिच्यामुळे चळतात. येडेकरची ती रखेली बनते आणि तिच्यापुढे तो अगतिक होऊन जातो. . . अशा बाईनं आत्महत्या करणं मला संभवनीय वाटलं नाही आणि भाऊच्या मूळ कथेतली पात्रं आणि त्यांच्या वागणुकीचं मानसशास्त्रीय सत्य यांच्या बाबतीत मी साशंक होतो. इतकं असूनही ‘गुदाम’ ह्या कथेची मूलभूत कथनरेषा मला एखाद्या आदिकथेसारखी, मिथसारखी बहुमुखी वाटत होती. मी भाऊच्या पात्रांना व्यक्तिमत्व देताना, संवाद देताना, त्यांचे परस्परसंबंध रचताना पटकथालेखक आणि दिग्दर्शक या नात्यानं पूर्ण स्वातंत्र्य घेतलं. तरीही कथेच्या कथातत्वाचा मी मुळाबरहुकूम मागोवा घेतला. दोन्ही कृती लोकांपुढे आहेतच. पण हीच अडचण मला ‘वणवा’, ‘जेलबर्ड्स’ ह्या कादंब-यांच्या पटकथा बनवताना आलेली आहे. भाऊच्या कथा-कादंब-यांच्या मूलाकृती जितक्या ताकदवान आणि अर्थगर्भ असतात तितकंच भाऊचं रंगकाम, तपशिलांना आकार देणं जुजबी किंवा निष्काळजी असतं. भाऊच्या जोड्यांपाशीसुद्धा उभं रहायची लायकी नसलेले मराठी कथाकार आणि कादंबरीकार निव्वळ झिलईदार वाङ्मयीन पृष्ठभागांच्या बळावर मराठीत गेली तीन वर्षं गाजून गेले. ह्याबद्दल बरेचदा चीडसुद्धा येते. तत्त्वासाठी प्रॉपर्टीवर पाणी सोडणारा भाऊ आम्हाला वंद्य असला तरी कथा-कादंब-यांचं लेखन हलगर्जीपणे आणि प्रकाशन बेजबाबदारपणे करणारा भाऊ आम्हाला शिरसावंद्य वाटणं शक्यच नाही. पण भाऊपुढे इलाज नाही.

भाऊपुढे इलाज नाही याचं कारण भाऊसारखा फक्त भाऊच आहे. आणखी ती हजार वर्षांनी मुंबईचे बाकी कोणतेही अवशेष न सापडता फक्त भाऊची पुस्तकं मिळाली तरी हे शहर आता आहे तसं डोळ्यांसमोर आणता येईल. गुजराती, हिंदी किंवा इंग्रजी या तीन भाषांत तरी मुंबईचं इतकं खोल चित्रण माझ्या पाहण्यात नाही. बंगाल्यांनी कलकत्त्याचं भरपूर करून ठेवलेलं असलं तरी मुंबईचा जोश, मुंबईची मस्ती, मुंबईचा मोकळेपणा वेगळाच आहे. भारतातल्या गरीबांचं मुंबई हे न्यूयॉर्क शहरच आहे जणू. जसं न्यूयॉर्क सिटीला ‘बिग अॅईपल’ म्हणतात तसं मुंबईला हापूस म्हणता येईल. उगाच देशभरची गर्दी इकडे लोटत नाही. पण एकदा मुंबईचा मोह पडला की कोणाही भारतीयाच्या संस्कृतीचं धोतर पुरतं फेडलं जाऊन तो औद्योगिक भांडवलशाहीच्या चंगळवादी घाण्याला नागव्यानंच जुंपला जाणार. भाऊची माणसं मुंबईचीच आहेत. मराठी संस्कृतीपासून दुभंगून ह्या बेटावरल्या नियमांनुसार ही माणसं चिवटपणे जगतायत. ही सर्व माणसं मराठीच आहेत. आधुनिक औद्योगिक शहरात भारतीय जीवनाचा जो पुनर्जन्म झालेला आहे आणि त्यामुळे त्याचे पारंपरिक सांधे बदलून जी एक नवीन आणि आजतागायत अनौरस संस्कृती निर्माण होत आहे, तिचं चित्रण भाऊच्या कथाविश्वात आहे. ह्या विश्वातल्या माणसांची आणि खुद्द लेखकाचीही भाषा एक निराळ्या प्रकारची मराठी बोली आहे. तिच्यात बंबई-हिन्दी, इंग्रजी आणि इतरही भाषांतून आलेले शब्द आहेत आणि फक्त मुंबईच्या अवकाशातच प्रचलित असलेले वाक्प्रचार आहेत. इथे निसर्ग नाही तर चहूबाजूंनी मानवनिर्मित व्यवस्था, बांधकामं, रहदा-या, व्यवहार ह्यांचीच गर्दी आहे. ह्या माणसांच्या मनाला, आत्म्याला आंतरिक ओसरी नाही, पैसा नाही. ह्यांच्या शरीरांच्या सभोवारसुद्धा पुरेसा अवकाश नाही. ह्याचं खासगीपण हिरावून घेतलं गेलेलं आहे. एका पब्लिक धक्काबुक्कीतून ही माणसं आपली चरित्रं रेटत चालली आहेत आणि तरीही त्यांना मानवी इच्छा, वासना, आशाआकांक्षा आहेत. भाऊची माणसं दारिद्र्यरेषेखालची झोपडपट्ट्यांमधली किंवा त्याहीपेक्षा तळाच्या पाशवी पातळीवर निव्वळ टिकण्यीच धडपड करणारी नाहीत. भाऊची माणसं दारिद्र्यरेषेच्या वरची, गरिबीतून कनिष्ठ मध्यमवर्गापर्यंत पोचलेली किंवा मध्यमवर्गातून उच्च वर्गाच्या दिशेने धडपडणारी माणसं आहेत. त्यातली बहुसंख्य माणसं व्यवहारी आणि इहलोकनिष्ठ आहेत, चैनचंगळीची संधी कमी मिळत असली तरी तिच्यासाठी भुकेलेली आहेत. खाणं-पिणं, लैंगिक सुख ही त्यांची धाडसी ध्येयं आहेत. ह्यात बेकारांच्या बरोबरीनं नाना कामं, नोक-या, काळे-गोरे धंदे करणारे लोक आहेत. औद्योगिक लोकशाही ही समानतेचं प्रलोभन आणि विषमतेची फूस देणारी एक विरोधाभासात्मक शर्यत आहे. भाऊच्या विश्वातले लोक सत्तास्पर्धेत अडकलेले लोक आहेत. त्यांचं भावजीवनसुद्धा आक्रमक आणि संरक्षक पवित्र्यांच्याच स्वरूपात दिसतं. एकूण समाज म्हणून ही माणसं अगतिक आहेत. परस्परांवर आक्रमण करणारे गट आणि व्यक्ती म्हणूनच त्यांना उद्दीष्टं आणि ध्येयं आहेत. लैंगिकता आणि स्त्री-पुरुषसंबंध ह्या बाबतींतही हाच आक्रमकपणा त्यांच्या वर्तणुकीत आहे. बलात्कार, व्यभिचार, रंडीबाजी आणि प्रेमानं शृंगारलेला लैंगिक किंवा भावनात्मक स्वार्थ ह्यांत भाऊ मूलभूत साम्य पाहतो ते मानवी स्वार्थतत्त्वाचं. परंपरागत संस्कृतीत रीतरिवाजांनी घालून दिलेल्या म-यादांमध्ये मानवी स्वार्थ झाकलेला राहतो. स्पर्धिष्णु संस्कृतीत जेत्यांना सर्व काही माफ असतं आणि चांगुलपणा फक्त गांडू ठरत असतो. जेते नागव्यानं हिंडले तरी ती त्यांची मर्दुमकी मानली जाते. अशा समाजाचं विदारक सत्यस्वरूप भाऊ तटस्थपणे किंवा कित्येकदा रसभरितपणेसुद्धा दाखवत राहतो. वरकरणी आपल्याला भाऊचं लेखन लोकप्रिय आणि रंजक कथावाङ्मयासारखं वाटेल कारण त्यात शैलीबाजी नाही, भाषेचे किंवा निवेदनाचे खास खेळ नाहीत. वर्तमानपत्री भाषा, गल्लोगल्ली बोलली जाणारी भाषा, बाजारू चित्रपटातल्या संवादांसारखी सवंग सांकेतिक भाषा भाऊ वापरतो खरा पण ही त्याच्या विश्वातल्या माणसांची बोली आहे आणि निवेदक त्यांच्यापासून वेगळा होऊन ति-हाईतपणे त्यांच्याकडे बघू इच्छित नाही. भाऊचा मानवतावाद त्याच्या क्राऊडबरोबर राहण्याच्या निश्चयात दिसतो. आधुनिक आणि आधुनिकोत्तर काळातले अनेक लेखक-कलावंत आपल्या कलेला किंवा लेखनाला एक स्पेशलाईझ्ड किंवा विशारदीय क्षेत्र मानून किंवा स्वतःच्या प्रतिभेला एक खाजगी आणि स्वयंपूर्ण क्षेत्र समजून आपापलं काम करतात. त्यांचे रसिक, वाचक आणि समीक्षक हेसुद्धा स्वतःला विशेषज्ञ मानतात. भाऊ आम पब्लिकची बोली बोलणारा आणि आम पब्लिकचीच बांधिलकी मानणारा लेखक आहे. अर्थात् आम पब्लिक काही भाऊच्या कादंब-या वाचणार नाही हे भाऊलाही ठाऊक असायला हरकत नाही. उलट तथाकथित स्पेशालिस्ट वाचक-समीक्षक भाऊकडे ढुंकून पहाणार नाहीत हेही दुर्दैवच आहे. राजाभाऊ पाटणकर, तात्या उर्फ गो. मा. पवार, म. द. हातकणंगलेकर वगैरे सध्याचे वडीलधारे आणि समंजस समीक्षक. पण त्यांनी कधीच एवढा मोठा कादंबरीकार मराठीत असू आणि त्याची एव्हाना साठी उलटलेली असूनही त्याची नीट दखलसुद्धा घेतलेली नाही. आमच्या पिढीत तर मुळातच समीक्षकांची उणीव. उत्तम वाचक असून आणि पेशाने वाङ्मयाचेच प्राध्यापक असूनसुद्धा चंद्रशेखर जहागीरदार किंवा रवींद्र किंबहुनेसारखे लोक भाऊकडे वळलेले नाहीत. भालचंद्र नेमाडे हा कादंबरीकारच. अधूनमधून सेमिनार किंवा भाषणांच्या निमित्ताने थोडीफार समीक्षा करणारा आणि त्यात जास्त करून तात्त्विक जनरलायझेशन करून खळबळजनक मूल्यमापनं मांडणारा. नेमाडेनं भाऊबद्दल गंभीरपणे लिहिलंय पण ते त्रोटक आणि सूत्रबद्ध. उरला उत्तम क्षीरसागर हा कुशाग्र टीकाकार. त्यानंही अजून भाऊवर लिहिलेलं नाही. मुंबईच्या अनेक तरूण लेखक-वाचकांत भाऊचे चाहते खूप पण त्यानीही समीक्षेचा आवश्यक हमरस्ता टाळून आपली आवड खाजगीतच ठेवलेली. मराठी वाङ्मयीन संस्कृतीच्या ह्या असल्या दीनवाण्या वातावरणात घाणेरडे कादंबरीकार सत्कार करून घेणार, एकमेकांच्या पाठी थोपटणार. ह्यांना चांगला लेखक फुकट लाभला तरी ते त्या लेखकाचंच दुर्दैव, कारण स्वतःच्या सुदैवानं ज्यांना भान नाही ते बिनशेपटीच्या जनावरांच्या पातळीवर येतात, हेही त्यांना कळत नाही.

‘डोंबा-याचा खेळ’ ही भाऊची पहिली प्रकाशित कादंबरी मी मुंबईच्य भायखळा तुरुंगात हस्तलिखित स्वरूपात वाचली. ही गोष्ट १९५६ किंवा १९५७ सालची. भाऊच्याच नेतृत्वाखाली संयुक्त महाराष्ट्र चळवळीत सत्याग्रह करून मी, वृंदावन दंडवते, रमेश समर्थ वगैरे जेलमध्ये गेलो होतो. सुटल्यावर भाऊची एक अजून अप्रकाशित असलेली, ‘जोजफ आणि लिली’ ही कादंबरीसुद्धा वाचून काढली. मी भलताच प्रभावित झालो. ‘मौज’, ‘सत्यकथे’त माझं छापून येत होतं, ओळख होती, त्या आधारावर भाबडेपणानं मी ‘डोंबा-याचा खेळ’ वाचण्याचा श्री. पु. भागवतांना आग्रह केला. त्यांनी ती वाचणं किंवा वाचून छापणं शक्य नव्हतं हे मला कळायला आणखी दहा वर्षं जावी लागली. मराठीतल्या तथाकथित प्रतिष्ठितांचं भाऊकडे लक्ष जायला १९६५-६६ उजाडावं लागलं. प्रल्हाद केशव अत्र्यांनी ‘वासूनाका’वर अग्रलेखांतून घाणेरडे हल्ले चढवले. मग दुर्गाबाई भागवतांनी तरातरा ‘वासूनाका’चं समर्थन करणारा एक उत्तम लेख लिहिला. वादग्रस्त आणि ‘अश्लिल’ ठरल्यामुळे ‘वासूनाका’ गाजलं. ‘वैतागवाडी’ आणि ‘करंटा’ यांच्याकडे त्या मानानं दुर्लक्षच झालं. हिन्दी चित्रपटांनी जसा एक वैतागवाणा गॉसिप जर्नलिझम पोसलाय तसलाच विनोदाच्या नावाने वाङ्मयीन क्षेत्रात देवयानी चौबळचाच अवतार घेणारे ‘ठणठणपाळ’, आमचे मित्र जयवंत दळवी यांनी. ‘ललित’च्या पातळीवर यांनी अधूनमधून भाऊवर लिहायला सुरुवात केली. आता पु. ल. देशपांड्यांना गुरुस्थानी मानणारे हे ‘ठणठणपाळ’ भाऊच्या कादंब-यांची त्यांना लायकी कशी कळावी? मराठी वाङ्मय हा निव्वळ गॉसिपचाच विषय मानणा-या मुंबईतल्या आम धंदेवाईक पण कलात्मकतेच्या गप्पा मारणा-या आणि छपाईच्या शाईचीच नशा करणा-या लोकांना तेवढ्यामुळे भाऊचं नाव ठाऊक झालं, एवढंच. ‘मौज’ किंवा ‘पॉप्युलर’चा टिळा वेळीच कपाळी लागता तर भाऊला ताबडतोब समीक्षकसुद्धा पावले असते. पुढे ह्याच नात्यागोत्यांच्या आधारे ‘महाराष्ट्र टाईम्स’चे परीक्षणकार किंवा ‘प्रतिभा आणि प्रतिमा’चे निर्माते त्याच्याकडे वळले असते. दलित लेखकांची भरमसाट कौतुकं झाली ती ह्या उच्चभ्रू, उच्चवर्णीयांच्या जातीय अपराध-भावनेतून, वाङ्मयीन समजदारीतून नव्हे. खरे वेशीबाहेर ठेवले गेलेले मराठी लेखक वेगळेच आहेत आणि त्यांत भाऊ शीर्षस्थानी आहे. काँग्रेस पक्ष जसा दलितांचा कैवारी म्हणवतो पण त्यांना शक्य तो पुढारी होऊ देत नाही तसाच मराठीतल्या तथाकथित उच्चभ्रू समीक्षकांचा माफिया एकीकडे चिं. त्र्यं. खानोलकर, शिरुभाऊ पेंडसे, जी. ए. कुलकर्णी तर दुसरीकडे दया पवार, बाबूराव बागूल ह्यांना वेगवेगळ्या कप्प्यांत ठेवून त्यांची मानभावीपणे स्तुती करतो. आम्ही समाईक वाङ्मयीन परंपरेचा संदर्भ मानत असतो तर हे शक्य नव्हतं. भाऊच्या कादंब-यांचा मानदंड ‘दलित’ आणि ‘सवर्ण’ अशा दोन्ही मराठी कथनात्मक वाङ्मयाला लावता येतो कारण महानगरीय मराठी साहित्यातल्या स्टँडर्ड कादंब-या आणि कथा भाऊच्याच आहेत. पण लक्ष्यात कोण घेतो?

आज १९८७ साली मराठी वाङ्मयीन संस्कृती पूर्णपणे विस्कळित झालेली दिसते. वाङ्मयीनच नव्हे, एकूणच संस्कृती विस्कळित झालेली आहे. वेगवेगळ्या वसाहती करून आपापल्या कुंपणात लोकांनी रहावं तसं झालेलं आहे. एकीकडे साक्षरता वाढली, वाचकवर्ग वाढला, टाइमपास करण्याची साधनं वाढली. पण वर्तमानपत्रं, दूरदर्शन, आकाशवाणी, नियतकालिकं, व्यासपीठं, सभासंमेलनं अशा वाढत्या प्रमाणांत उपलब्ध झालेल्या माध्यमांतही वाङ्मयीन व्यवहार दिशाहीन झालेले आहेत. वाङ्मयावर कोणाचा वाढता विश्वास असावा अशी परिस्थितीच दिसत नाही. एक तर वाङ्मय शिकवणा-या शिक्षक- प्राध्यापकांचाच वाङ्मयावर विश्वास नसावा, वाङ्मयाच्या विद्यार्थ्यांनाही हा दिशाहीन व्यवहारच वाटत असावा. दुसरं म्हणजे मराठी लेखक-समीक्षकांत सवंग लोकप्रियतेसाठी आणि खोट्या प्रतिष्ठेसाठी चालणा-या चढाओढीपायी एकूण वाङ्मयीन क्षेत्राचंच पब्लिकच्या दृष्टीने अवमूल्यन झालं असावं. उदाहरणार्थ यंदा आनंद यादव, वसंत कानेटकर, गंगाधर गाडगीळ या पात्रांद्वारा झालेलं साहित्य संमेलनाच्या अध्यक्षीय निवडणुकांचं दयनीय नाटक. वस्तुतः ह्यापैकी कोणाकडूनच मराठी साहित्याचं फार मोठं भलं आजवर झालेलं नाही आणि पुढे होण्याची शक्यता नाही. गाडगिळांचं कथालेखन संपलं पण ते शिडीसारखं वापरून काही काळ ते समीक्षक म्हणून वावरले. १९६०नंतरचं मराठी वाङ्मय त्यांनी वाचलं असावं याचाही प्रकाशित पुरावा उपलब्ध नाही. अर्थतज्ञ म्हणून ते इंग्रजी-मराठीत स्तंभलेखन करत नसते तर त्यांचं छापील नावसुद्धा आपल्या नजरेस पडण्याचं कारण नव्हतं. पन्नासेक चांगल्या कथांच्या भांडवलावर, त्यांचा सांस्कृतिक गुंतवणूक म्हणून लाभ घेत आजवर ते वाङ्मयात टिकतात त्या अर्थी अर्थतज्ञ तर ते असलेच पाहिजेत. यादवांनी तर त्याहून कमी प्रमाणात चांगलं लिहिलं. पुढे त्यांनी ग्रामीण वाङ्मयाचा झेंडा उभारून जमवाजमव केली, व्यंकटेश माडगूळकरांसारख्या स्वतःहून जास्त महत्त्वाच्या लेखकावर चिखलफेक करून सनसनाटी निर्माण केली. कानेटकरांनी काही वाईट आणि लोकप्रिय नाटकं लिहून प्रसिद्धी मिळवली. आणखी दहा वर्षांनी, पन्नास वर्षांनी, शंभर वर्षांनी त्यांचं काय उरेल? मराठी संस्कृती इतकीच खालावलेली राहून टिकणं मला तरी अशक्यच वाटतं. म्हणजेच सामाजिक विस्मरणाच्या काठावर उभी असलेली ही माणसं आहेत. त्या दृष्टीने समीक्षकांनी आणि माध्यमांच्या मुकादमांनी वेशीबाहेर ठेवलेला भाऊ पाध्येसारखा समर्थ लेखक आज ना उद्या नव्या पिढ्या पुन्हा पुन्हा गंभीरपणे वाचतील कारण भाऊच्या साहित्यात औद्योगिक शहरी संस्कृतीतल्या मानवी जीवनाचा क्रायसिस ज्या व्यापक आणि गहि-या स्वरूपात प्रकट झालेला आहे ते स्वरूप बघणं सर्वांनाच अटळ आहे. एका समाजाचाच तो आत्मप्रत्यय आहे आणि एका प्रतिभावंत लेखकाचं ते ऐतिहासिक यश आहे.

भाऊचं कथा-कादंबरीवाङ्मयाचं, विशेषतः इंग्रजीद्वारा इंग्रजी तसंच युरोपीय वाङ्मयाचं, वाचन बरंच आहे. आधुनिक फारसं नसेल पण एकोणिसाव्या शतकाअखेरपर्यंतच्या अभिजात आणि श्रेष्ठ रशियन, फ्रेंच लेखकांपर्यंत तरी. एके काळी दोस्तोयेवस्की हा भाऊचा मानदंड आणि मार्गदर्शक होता. भाऊचा सिनेमाचा व्यासंग वाचनाहून दांडगा आहे. पण अर्थशास्त्राची पदवी घेतलेला, समाजवादी राजकारणात पडलेला भाऊ हा वाङ्मयाच्या पंडिती पठडीतला लेखक नव्हे. तो पुढे व्यवसायाने पत्रकार झाला हेही त्याच्या स्वभावाल धरूनच होतं. कामगार चळवळ, इराण्याच्या हॉटेलातल्या चर्चा-विवाद, पाध्येवाडीच्या नाक्यावरली गॉसिप, हुतूतूपासून क्रिकेटपर्यंतच्या मॅचेस बघणं, सर्व वयाच्या आणि वर्गाच्या माणसांत मिसळणं, बिल्डींगपासून सबंध शहरापर्यंतच्या भानगडींमध्ये रस घेणं, गुत्त्यांत किंवा बैठकीत दारू पिणं, दंगली-मारामा-यांचा काळजीग्रस्त जागरूक नागरिकाप्रमाणे छडा लावणं, सिनेमे बघणं आणि सिनेमांना होणा-या प्रतिक्रियांवरून आपल्या सभोवारच्या लोकांची नाडी ओळखणं, शहरातल्या जाहीर सभांना जाणं, लोकमताचे आणि लोकाभिरूचीचे प्रवाह समजून घेणं, बाजारहाट करणं, क्वचित स्वैपाकसुद्धा करणं आणि त्या पातळीवर दैनंदिन आर्थिक जीवनाच्या धुमश्चक्रीचा अनुभव घेणं, मित्रांचे आणि शेजा-यापाजा-यांचे प्रश्न ऐकणं, त्यांना आधार द्यायला धावत जाणं, कायम सामाजिक कार्यकर्तीचा रोल निभावणा-या बायकोद्वारा अनेक समस्या ऐकत त्यांचा विचार करणं हे भाऊचे सोर्सेस. ते मुळात मुख्यत्त्वे वाङ्मयीन नाहीत. त्याच्या आस्थासुद्धा मुळात निव्वळ तात्विक, आयडियालॉजिकल, नैतिक, वैचारिक अशा विशेषाग्रही नाहीत. प्रत्येकाच्या आणि एकेकाच्या, गटागटाच्या आणि सर्व समूहाच्या, एकूण जीवनाकडे तो पहात असतो. त्याच्या ह्या पहाण्यात एक तटस्थ आपुलकीत त्याचं कलात्मक सामर्थ्य आहे. वासू पेठे नावाचा भाऊचा एक अत्यंत जुना, जवळचा मित्र आहे. पाध्येवाडीच्या दिवसांपासून आणि लोहियावादी राजकारणाच्या काळापासून. वासू पेठे हा लेखक किंवा विचारवंत माणूस नाही. वासू पेठे हा भाऊ पाध्ये ह्या लेखकाचा जवळचा मित्र आहे. ही गोष्ट भाऊच्या वैयक्तिक मूल्यव्यवस्थेवर प्रकाश टाकणारी आहे. लेखकाचा मित्र प्रकाशक किंवा समीक्षक असणं, दिग्दर्शकाची मैत्रिण नटी असणं, काँट्रॅक्टरचा मित्र आर्किटेक्ट असणं, राजकारण्याच मित्र वृत्तपत्राच संपादक असणं, मेडिकल विक्रेत्याचा मित्र केमिस्ट असणं ह्यापेक्षा ही मूल्यव्यवस्था वेगळी आहे.

जगातल्या घडामोडींच्या बातम्या तपशीलवार वाचून त्यांचा दररोज अन्वय लावणं हाही भाऊचा स्वभाव. हे मुद्दाम सांगण्याचं कारण म्हणजे आमचे काही मित्र तत्व म्हणून रोजचं वर्तमानपत्रसुद्धा वाचत नाहीत. का तर म्हणे त्याचा आपल्या जीवनाशी प्रत्यक्ष संबंध नसतो. जीवनाविषयीच्या चौफेर कुतूहलपूर्ण आस्थेमुळे भाऊ ब-यापैकी पत्रकार झाला, उत्तम चित्रपट समीक्षक झाला आणि कादंबरीकार म्हणून त्याला ह्याच आस्थेने विशाल पट दिला. संकुचित नैतिक जगात वावरणारी मिशनरी किंवा उद्दीप्त प्रेषित भाऊ कधीच नव्हता. तो एक जागरूक समतावादी, लोकशाही वृत्तीचा नागरीक आहे. माणसांच्या नैसर्गिक मर्यादा आणि मानवनिर्मित वैगुण्ये यांतला फरक करणारा तो क्लासिकल जीवनदृष्टीवाला लेखक आहे. रंगेल आणि ट्रॅजिक ही दोन्ही परिमाणं त्याला दिसतात. थोर कॉमिक लेखकांप्रमाणे तो चौकटी सैल करून जीवनानुभव सामावणारा कलावंत आहे.