Saturday, June 19, 2010

प्रस्तावना

- दिलीप पुरुषोत्तम चित्रे

('भाऊ पाध्ये यांच्या श्रेष्ठ कथा' या चित्र्यांनीच संपादित केलेल्या अणि 'लोकवाङ्‌मय गृहा'ने प्रकाशित केलेल्या कथासंग्रहाची प्रस्तावना.)

फाईव्ह गार्डन ह्या भाऊ पाध्यांच्या कथेची सुरुवात अशी आहे :
लाल रंगाचा पातळ प्लॅस्टिकचा फुग्याएवढा मोठा चेंडू घरंगळत बागेच्या कठड्याजवळच्या बाकड्याजवळ येऊन थबकला. बिलोरी डोळ्यांचा गोरा लाल मासाचा कोवळा गोळा चेंडूमागे दुडुदुडु धावत होता. अचानक तो थबकला. त्याच्या मालकीचा चेंडू एका मोठ्या माणसाने उचलल्यामुळे त्या नव्याने जगामध्ये प्रवेश केलेल्या अर्भकाला भीती वाटली असेल. या जगामध्ये लोक अशीच दुस-याची वस्तू उचलतात काय?

अभिजात कलाकृतीची घडण चिरेबंद असते. तिची सुरुवात ज्या ओघात होते तो ओघ अखेरपर्यंत गतिमान राहाणार असतो. त्याचे पात्र रुंदावत जाणार असते आणि त्यात आशयाचे इतर अनेक प्रवाह येऊन मिसळणार असतात. अखेर समुद्रात ओतल्या जाणा-या नदीच्या प्रवाहाप्रमाणे त्या एका अभिजात कलाकृतीचा अनुभव व्यापक वाङ्‌मयानुभवाच्या चिरस्थायी पण विकासशील ठेव्यामध्ये सामावून जाणार असतो.

फाईव्ह गार्डन ही भाऊ पाध्यांच्या सर्वश्रेष्ठ कथांपैकी एक कथा आहे. तिच्या पहिल्या पाच वाक्यांमध्येच भाऊंनी तिच्या कलात्मक आवाक्याचा पैस वाचकापुढे उभा केला आहे. एका घरंगळणा-या चेंडूच्या दृक्प्रतिमेपासून सुरू होणारे हे निवेदन चेंडूच्या मागे धावणारे मूल चेंडूपाठोपाठ थबकते त्या टप्प्याला बाकड्यावर बसलेल्या आबा टुकरूळला सामावून पुढे सरकते. आबा टुकरूळ चेंडू उचलतो त्याची लहान मुलावर झालेली प्रतिक्रिया काय असेल असा प्रश्न उपस्थित करून ह्या प्रश्नाला मुलाच्या नजरेतून जगाच्या स्वरूपाविषयीचा प्रश्न बनवते. संवेदनेच्या पातळीवर सुरू झालेले निवेदन संपूर्ण दृश्याचे रूप धारण करते आणि ह्या दृश्याचा मानसशास्त्रीय अर्थ आणि त्यावरचे तात्त्विक भाष्यसुद्धा त्यात गुरफटून जाते. आपण वाचक ह्या विविध पातळ्यांवर निवेदनात गुंतत जातो. भीषण हिंसेत ह्या गोष्टीचा शेवट झालेला आहे. पण तो होईपर्यंत हे निवेदन अटळ आणि गतिमान राहिलेले आहे. लाल रंगाच्या पातळ प्लॅस्टिकच्या फुग्याएवढ्या मोठ्या चेंडूच्या घरंगळण्यातून आपण एका भयानक शोकांतिकेकडे जाणार आहोत याची आपल्याला कल्पनासुद्धा आलेली नसते. ती येते तेव्हा आपण भाऊ पाध्यांच्या कलाविश्वाच्या गाभ्यात येऊन पोचलेले असतो.

फाईव्ह गार्डन ह्या कथेचे शीर्षक अनेकांना अनाकलनीय वाटेल. कित्येक मुंबईकरांनाही ते लवकर कळणार नाही. दादर उपनगराच्या पूर्व भागात, वडाळा आणि माटुंगा ह्या पूर्वेकडच्या उपनगरांना लागूनच, पारशी कॉलनी ही परंपरागत वसाहत आहे. ह्या वसाहतीच्या मध्यभागी प्रशस्त चौकवजा जागेत पाच बेटवजा सार्वजनिक बागा आहेत. साम्राज्यवादी जमान्यातल्या पाश्चात्य धर्तीच्या हवेल्या, बंगले आणि फ्लॅटवाल्या इमारतींच्या मधोमध ह्या बागा आहेत. आजूबाजूच्या वस्त्यांतूनच नव्हे तर लांबूनसुद्धा हवा खायला माणसं इथं येऊन बसतात. फाईव्ह गार्डनचं वातावरण शांत आणि निवांत आहे. मुंबईच्या सर्वसाधारण बकालपणाच्या विरोधात इथली हिरवीगार झाडं, हिरवळ, सुखवस्तू परिसर, बागेत खेळणारी उच्चवर्गीयांची मुलंबाळं हे सर्व उठून दिसतं.
अशा ठिकाणी भाऊ पाध्यांचा आबा टुकरूळ आणि त्याची बायको माई टुकरूळ बाकड्यावर बसलेली आहेत. लेखणीच्या मोजक्या फटका-यांत भाऊंनी उभा केलेला आबा असा आहे :
आबा टुकरूळ, कमालीचा जीर्ण आणि ओंगट. बाकड्यावर बसलेला असतानाही तो कमरेत वाकलेला आहे हे चटकन ध्यानात यावं. त्याच्या चष्म्याच्या एका भिंगाला चीर गेली होती. तोंडावर सुकलेल्या कातडीवर पांढरे पांढरे खुंटच खुंट दिसत होते. त्याचे कपडेही असेच ठिगळं लावलेले, अनेक ठिकाणी दारिद्र्याच्या पताका फडकविणारे.
आणि हे माईचे चित्र :
माई; अगदीच भकास बाई. मोठं कुंकू, ठसठशीत काळी पोट आणि डोळ्यात तुडुंब काजळ. मात्र चेह-यावरचा रंग, एका वर्षाच्या जुन्या गणपतीच्या मूर्तीच्या रंगाप्रमाणे उडालेला.
आबाच्या आणि माईच्या कडवट संभाषणातून फाईव्ह गार्डन ही कथा उलगडत जाते. त्यांच्या संभाषणातून त्यांचं सगळं पूर्वीचं जीवन उघडं होत जातं. जेमतेम बारा पानं लांबीची ही कथा आहे. पण तिची लांबी आणि तिचा पल्ला, तिचा ठाव आणि तिचा आवाका यांचा परस्परसंबंध ध्यानात घेण्याजोगा आहे. तिच्यातला प्रत्येक तपशील तिच्या आशयाला अंगभूत आहे. वरकरणी साधं, सोपं, जवळपास अवाङ्‌मयीन वाटणारं, सर्वसामान्यांच्या संभाषणपातळीशी जवळीक राखणारं भाऊ पाध्यांचं निवेदन एका प्रगल्भ कलावंताचं पारदर्शक संवेदनाविश्व आहे. आबा आणि माईसारखी मुंबईच्या जीवनसरणीमुळे सडून गेलेली, पराभूत झालेली आणि कडवटपणानं काठोकाठ भरलेली माणसं भाऊ पाध्यांच्या विश्वात भेटतात तेव्हा करमणुकीखातर वाङ्‌मय वाचणारा वाचक त्यांना केव्हाच दुरावलेला असतो. मध्यमवर्गीय सौंदर्यशास्त्राला मसाला म्हणून आवश्यक भासणारा वास्तववाद आपल्याला जयवंत दळवी, मधु मंगेश कर्णिक यांच्यासारख्या 'स्वीकारणीय' लेखकांत सापडतो. त्याचा भाऊंच्या वाङ्‌मयाला स्पर्शसुद्धा झालेला नाही. विजय तेंडुलकरांसारखे लेखक जो शैलीदारपणे मांडतात तो हिंसकपणा भाऊंच्या वृत्तीत नाही. भाऊंच्या कथावाङ्‌मयातली बहुविध पात्रं आपापल्या परीनं स्वतंत्र आणि अनन्यसाधारण आहेत. त्यांच्या आयुष्यात घडणा-या घटना मात्र समूहजीवनाला ग्रासाणा-या असाध्य व्याधींच्या लक्षणांप्रमाणे, साथीच्या रोगाप्रमाणे सार्वत्रिक आहेत. भाऊंची करुणा मोठी धीराची आहे. ती ह्या माणसांच्या शोकांतिका थेटवर स्थिर नजरेने पाहू शकते. फार काय, शोकात्म जीवनातही विनोदाच्या, मानवी ओलाव्याच्या, ममतेच्या जागासुद्धा सहजपणे टिपून घेते. कामगारवर्ग, कनिष्ठ मध्यमवर्गीय, रोजगारावर जगणारी माणसं यांच्याबरोबर क्वचित भाऊ उच्चवर्गीयांचंही चित्रण करतात. ही अनेकविध पात्रं, त्यांची घरं, त्यांच्या कचे-या, त्यांचे कारखाने, त्यांची चहाची दुकानं, त्यांचे गुत्ते, त्यांच्या चाळी, त्यांचे फ्लॅट, त्यांच्या झोपडपट्ट्या, त्यांचे हमरस्ते, त्यांच्या आडगल्ल्या, त्यांचे नाके हे सगळं काही ख-याखु-या जित्याजागत्या मुंबई शहरासारखं आहे. पण ही मुंबईची सर्जनशील प्रतिकृती आहे, प्रतिभेतलं प्रतिबिंब आहे. त्यांचं सत्यसुद्धा निराळ्या आध्यात्मिक कोटीतलं आहे. हे पाहण्यासाठी आपल्याला भाऊंच्या कथाविश्वात जास्त जास्त खोलवर जावं लागेल.

मुरगी ही भाऊंची आणखीन एक असाधारण कलाकृती. त्यातलं मुरगीचं रूपक इतकं खोलवर मुरलेलं आहे की सबंध कथेत विविध पातळ्यांवर त्याची प्रतिबिंब बदलत्या संदर्भात प्रकटत राहतात. मुरगीची सुरुवात पुढील वाक्यांनी होते :
केरूने मुरगीची तंगडी उचलली नि दाताडात धरली. आणि कचकन मासाचा लचका तोडून जिभेनं तो दाताखाली लकटला. त्याच्या ओठाच्या कोप-यातून लाळेचे ओघळ घसरू लागले. नि ओठाखाली असलेल्या देवीच्या खड्ड्यांमध्ये साचू लागले. केरूने मग जीभ बाहेर काढून ते पाणी निपटून घेतले.

मांसभक्षणाचे हे वर्णन एखाद्या हिंस्र जनावराच्या पातळीवर ज्या पात्राला आणतं तो केरू ह्या कथेच्या शेवटी आपली मुलगी शोभेल इतक्या कोवळ्या पदी नावाच्या पोरीशी लग्न करून सुहागरात साजरी करायला सज्ज होतो. पदीला मटकावणं केरूला जमत नाही कारण ऐनवेळी त्याचं जननेंद्रीय त्याला दगा देतं. आपल्या पौरुषाचं पदीसमोर हसं झाल्यामुळे रागानं बिछायतीखालचा चाकू काढून केरू तिला थेट पोटात भोसकतो. मग :
हसणं बंद झालं. एक आवाज झाला. सुरी मानेवर ठेवल्यावर मुरगी केकाटते तसला. मग सारं शांत झालं.
तिची थाणं खुबसूरत होती. जसे काही बिजलीचे दिवे. रेशमासारखे मऊ केस होते. चेहरा एकदम फुलासारखा. तरोताज्या फुलासारखा! तो तिची बॉडी स्वत: घट्ट-घट्ट आवळत होता.
आता कमरेखाली जान पण येत होती. . . .!

मुरगीची तंगडी कचाकचा खाणा-या केरूची प्रतिमा ह्या कथनप्रक्रियेच्या शेवटी पदीच्या जागी मुरगी पाहाणा-या आणि तिच्यावर सुरी चालवून तिचा उपभोग घ्यायला सरसावणा-या केरूच्या प्रतिमेत पर्यवसान पावते. मूळ रूपकाची एकात्मता कुठेही भंग न पावता त्याची विक्राळ अशा अनपेक्षित बोधात परिणती होते. वाचक सुन्न होतो आणि नकळत गोष्टीच्या सुरुवातीकडे परततो. गोष्टीच्या एकजीव, सलग, चिरेबंद, रूपानं तो थक्क होतो. माणसाच्या वागणुकीचं शारीरिक पातळीवरलं चित्रण करता करता भाऊ पाध्ये आपली कथानकं उलगडत जातात. ते अभिजात कथानकप्रधान निवेदनाच्या परंपरेत मोडणारे लेखक आहेत आणि त्यामुळे ते कोण्याही 'सर्वसामान्य' वाचकाच्या आवाक्यातले लेखक आहेत. १९५०च्या दशकात भाऊ पाध्ये लिहू लागले तो काळ मराठीत 'सत्यकथा' मासिकाच्या उच्चभ्रू वाङ्‌मयीन शैलीप्रधानतेच्या चलतीचा होता. भाऊंनी भरजरी वाङ्‌मयीन शैली टाळली. त्यांचे समकालीन जी. ए. कुलकर्णी जी अत्यंत शैलीदार, भडक शब्दकळेने लडबडलेली कथा लिहीत तिच्या नेमकी विरुद्ध प्रकारची न-शैलीतली कथा भाऊंनी लिहिली. श्री. दा. पानवलकर हे देखील भाऊंचे समकालीन. पानवलकरांनीही मुंबईच्या अधस्तरीय जीवनाचं चित्रण करणा-या काही प्रभावी कथा लिहिल्या. पण पानवलकर भाऊंसारखे मुंबईकर नव्हते आणि कथेच्या वाङ्‌मयीन रूपाबाबत ते फारच सावधपणे विचार करणारे लेखक होते. भाऊंच्या कादंब-या आणि कथा एकमेकींमध्ये सहज सरमिसळून जातील इतक्या मुंबईच्या जीवनाच्या संपूर्ण दर्शनाचा ध्यास घेतल्याप्रमाणे सलग आणि एकात्म होत्या. एकाच एकसंध विश्वाची भाऊ पाध्ये निर्मिती करत होते आणि त्यांची संपूर्ण प्रतिभा त्यात गुंतलेली होती. कोकणातून मुंबईत आलेले कादंबरीकार शिरुभाऊ पेंडसे आणि कवि-कथाकार-कादंबरीकार-नाटककार चिं. त्र्यं. खानोलकर यांनीही मुंबईच्या जीवनाला हात घातला पण मध्यमवर्गीय मराठी वाङ्‌मयीन संस्कृतीच्या आणि 'सत्यकथा' प्रणीत रूपवादाच्या मर्यादांमध्ये ह्या महानगराच्या तोलाची प्रतिसृष्टी निर्माण करणं कोणालाच शक्य नव्हतं. अशा वर्गीय मर्यादांबाहेरून आलेले अण्णाभाऊ साठे, बाबूराव बागूल आणि खूप नंतर नामदेव ढसाळ किंवा त्याहीपुढे विवेक मोहन राजापुरे ह्यांना भाऊ पाध्ये जास्त जवळचे. मात्र ह्या लोकांनी भाऊंच्या इतकी बहुविध चरित्रांनी गजबजलेली मानवी प्रतिसृष्टी निर्माण करण्याचा प्रयत्नच केला नाही. आपापल्या विचारप्रणालीचा आणि कलाविचाराचा त्यांच्यावर दबाव राहिला. भाऊ पाध्यांना मुंबईचा आंतरिक दबाव आणि त्यातून मिळणारी प्रेरणा एवढं भांडवल भरपूर होतं. पात्रनिर्मिती हे भाऊंच्या प्रतिभेचं खास सामर्थ्य आहे. कित्येकदा कथानकाची निर्मिती हीसुद्धा ते पात्रांच्या बीजातून करतात. कौटुंबिक किंवा सामूहिक जीवनाच्या व्यूहातच भाऊंची पात्रं आपल्याला प्रथम दिसतात आणि त्या व्यूहातच त्यांची नियती शक्यतेच्या रूपात असते. धगड ह्या त्यांच्या उत्कृष्ट कथेत 'मोग्रापाड्यातल्या बायका' हे एक सामूहिक पात्र प्रथम उभं केलं जातं. दातावर मशेरी चोळत ओटीवर दुपारी बसून स्वत: सोडून इतर सर्व बायकांना रांडा ठरवणा-या ह्या मोग्रापाड्यातल्या बाया अंबूची आणि तिच्या धगडाची गोष्ट जणू काय आपल्यापुढे घडवतात. धगड ठेऊन राहाणा-या अंबूची आतली बातमी काढायला गेलेली शरू ही मुलगी स्वत:च अंबूचा धगड दिलीपच्यामुळे चळते. ह्यातून निर्माण होणा-या विचित्र शोक-हास्यात्मक प्रसंगाच्या प्रेक्षकही मोग्रापाड्यातल्या मशेरी चोळणा-या त्या बायाच आहेत. किंवा भाऊ पाध्यांच्या लेखी त्यांच्या कथांची चर्चा करणारे आपण वाचकसुद्धा त्या मशेरी चोळणा-या बायकांच्या जागी आहोत. इतरांच्या जीवनाकडे बघत आपण गॉसिप करत आहोत. आणि हे वाङ्‌मय आपल्याला विषय पुरवत आहे. भाऊ पाध्यांची शैली वरकरणी साधी भासली तरी तिच्या छटा सतत बदलत्या आणि संमिश्र असतात. नुकत्याच उल्लेखलेल्या धगड ह्या कथेत 'मोग्रापाड्याच्या बायका' जेव्हा एकमेकींना रांडांचे किस्से ऐकवतात, तेव्हा पाध्यांच्या निवेदनात त्या बायांच्या बोलीची छटा उमटून जाते :
एखाद्या रांडेला काळवेळ सापडत नाही म्हणून आपल्या धगडाला संडासात (शी:!) भेटून पातेल्याला उभ्या उभ्या कल्हई करून घेते.

आपल्या पात्रांच्या खास शब्दभांडाराची, बोलीची, शब्दकळेची एखादी छटा आपल्या निवेदनात आणून भाऊ पाध्ये त्या पात्राच्या अंतर्विश्वाशी आपली जवळीक साधतात. चित्रपटाच्या माध्यमात ज्याप्रमाणे एखाद्या पात्राच्या दृष्टिकोनातून एखादा शॉट किंवा संपूर्ण दृश्य घेतलं जातं किंवा आलटून पालटून 'ति-हाईत' किंवा 'दिग्दर्शकीय' दृष्टिकोन आणि पात्रांचे दृष्टिकोन येतात, तसा प्रकार भाऊंच्या निवेदनात बेमालूमपणे घडत राहातो. फर्ज्य ह्या कथेतली वारूबाई हे पात्र 'वसंतनगर' नावाच्या मुंबईच्या झोपडपट्टीतलं. तिचं हे 'दिग्दर्शकीय' दृष्टिकोनातून केलेलं वर्णन :
वारूबाईची असली जिंदगी चालल्याली. आता ठकली बेचारी. केस पांढरं झाल्याले - पण सकाळधारी तिला वसंतनगर सोडायाच हवं. मंद-मंद उजेडात आपले वाटोळे - सायकलच्या मडगार्डसारखे झालेले पाय उचलत एक-दो, एक-दो करत; वारूबायची स्वारी मॉडर्न अपार्टमेंट्सकडे निघालेली. वारूबायचा अवतार एकदम हिरॉयनीसारखा. अगदी गाव की गोरी. हिरवे विटके पातळ, गुडघ्यापर्यंत खोचलेले. हातात पान-तंबाखूचा बटवा झोके घेतोय निवांत. डोक्यावरचा पदर पांढ-या केसामधली तांबडी चानी झाकायचा नाही कधी. दात, किडलेले आणि नव-याने बेवड्याच्या जोशांत पाडलेले. पिचपिचणारे डोळे. गळ्यात काहीतरी हातात काहीतरी. नवरा परलोकवाशी झाला. त्यामुळे कुंकू गेलेले - पण कपाळावर गोंदवलेली हिरवी चिरी.

ह्यात प्रथम लक्षात घेण्याजोगी महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे ही निवेदनशैली संभाषणात्मक असून तिने निवडलेला श्रोता वाङ्‌मयीन वाचक नाही तर ह्या निवेदानातले थोडक्यात माहिती सांगणारे तपशील पटकन ओळखू शकणारा आणि वारूबायची स्वत:ची बोली समजू शकणारा जाणकार मुंबईकर आहे. तो कनिष्ठ मध्यमवर्गीय आहे. ही निवेदनशैली संमिश्र आहे. पहिली तीन वाक्यं वारूबाईच्या स्वत:च्या बोलीचं अनुकरण करणारी आहेत. चवथ्या वाक्यापासून लेखकाची 'दिग्दर्शकीय' शैली येते खरी, पण ही शैलीसुद्धा सर्वसामान्य मुंबईकरांच्या हिंदी चित्रपटाने प्रभावित आणि कोकणी वळणाच्या मिश्र बोलीच्या पातळीवर आहे. ते मराठी मध्यमवर्गीय वाङ्‌मयीन व्यवहाराचे सिग्नल देणारी आणि पाळणारी संपादकीय सद्सद्विवेकबुद्धी असलेली कृत्रिम सभ्य शैली नाही.

हा मुद्दा नैतिक आणि कलात्मक दृष्ट्या सारखाच महत्त्वाचा असून भाऊ पाध्यांकडे दुर्लक्ष करणा-या मराठी समीक्षेच्या मर्यादा स्पष्ट करणारा आहे. वाङ्‌मयाची अशी वेगळी वाङ्‌मयीन भाषाशैली जेव्हा मुद्दाम जोपासली जाते तेव्हा वाङ्‌मयाचा वाचकवर्ग हा सर्वसामान्य भाषाव्यवहार करणा-या आम समाजाकडून वाङ्‌मयाद्वारेच वेगळा केला जातो. या अर्थाने वाङ्‌मय हे आम समाजातून खास समाज निवडण्याचे एक तंत्र किंवा साधन बनते. काही प्रमाणात असे झाल्याशिवाय वाङ्‌मयाची गुणवत्ता वाढणार नाही. कलात्मक चित्रपट आणि धंदेवाईक चित्रपट यांच्यातल्या फरकासारखा हा फरक आहे. पण कलात्मकता आणि बहुजनांपर्यंत पोचण्याची क्षमता ह्यांना परस्परविरुद्ध टोके मानण्याचे कारण नाही. पाध्यांची निवेदनशैली आम जनतेला जवळची असली तरी त्यांची कलात्मक उद्दिष्टे करमणूकप्रधान, बहुरंजनवादी नाहीत. पाध्यांच्या वाङ्‌मयात व्यक्त झालेली मानवी सत्ये अस्वस्थ करणारी, सामाजिक व्यवस्थेतल्या पिळवणुकीवर बोट ठेवणारी, मानवी विकृतींचे दर्शन घडवणारी क्लेशदायक सत्ये आहेत. भाऊ पाध्ये मध्यमवर्गीयांमध्ये अप्रिय असण्याचे कारण म्हणजे मध्यमवर्गीय आणि कनिष्ठवर्गीय माणसांच्या दैनंदिन जीवनातली हिंसा, त्यांच्या वाट्याला येणारे वैफल्य, त्यांच्या भविष्यात लिहिलेला विध्वंस याचीच बव्हंशी पाध्ये जाणीव करून देतात. महानगरातल्या जीवनाचा सर्वांगीण भकासपणा भाऊ पाध्यांच्या कथाकादंब-यांनी प्रकट केलेला आहे. महानगरीय वाचकांना वास्तवाची इतकी तीव्र जाणीव सोसत नाही. त्यांना ह्या वास्तवाची भूल पाडणारी करमणूक किंवा गूढवादी, सौंदर्यवादी, कृतक-तत्त्वचिंतनात्मक अशा वाङ्‌मयाचा दिलासा हवा आहे, असाच याचा अर्थ होतो. होतो. भाऊ पाध्यांच्या कथा कळायला कठीण नाहीत; त्या पचायला कठीण आहेत. त्यांची कलात्मकता ही जीवनमूल्यांच्या विटंबनेचे किंवा अभावाचे दर्शन घडवून, वाचकाला स्वत:भोवतालच्या दारुण परिस्थितीत जाग आणणारी कलात्मकता आहे. भाऊ पाध्ये हे थोर कलावंत आहेत पण त्यांचं वाङ्‌मय फारसं सुसह्य नाही. ते अस्वस्थ करतं. ते बाकीच्या वाङ्‌मयानुभवाविषयी गंभीर प्रश्न उपस्थित करतं आणि बरंचसं मराठी वाङ्‌मय रद्दबातल ठरवतं.

भाऊ पाध्यांचा वाचक वाङ्‌मयाचा वाचक असलाच पाहिजे असा पाध्यांचा आग्रह दिसत नाही. खास वाङ्‌मयीन वाचक समोर ठेऊन त्यांनी आपले वाङ्‌मय निर्माण केलेले नाही. याचा अर्थ असा मात्र नव्हे की पाध्यांनी हेतुपुरस्सर वाङ्‌मयनिर्मिती केलेली नाही. याचा अर्थ असा की पाध्यांनी आपल्या काळात प्रचलित असलेल्या उच्चभ्रू वाङ्‌मयाच्या शैलीला, अलंकारांना, घाटाला, संदर्भांना टाळून जास्त अनौपचारिक पातळीवर वाङ्‌मय निर्माण करण्याचा प्रयत्न केलेला आहे. वर्गीय आणि वर्णीय संघर्षाची भाषा करणा-या दलित लेखकांनासुद्धा उच्चभ्रू अलंकरणाचा सोस टाळता आलेला नाही. समाजवादी वास्तववादाच्या ध्वजपताका मिरवणा-या प्रगतीशील लेखकांनाही हा मोह टाळता आला नव्हता. आपण ज्या समाजाविषयी लिहितो त्या समाजाच्या सर्वसामान्य भाषाव्यवहारात न्हालेली भाषा जो कादंबरीकार वापरतो तो आपल्या वाचाकांसकट त्या समाजाच्या अंतर्विश्वात वावरत असतो. तो साक्षीदार असतो. मार्गदर्शक असतो, आणि बरोबरीचा सहचार असतो. असा लेखक काही नकारात्मक भूमिकासुद्धा घेत असतो. आपण प्रेषित नाही हे तो वाचकाला जाणवून न देण्याची दक्षता घेत असतो. आपल्यात आणि आपल्या वाचकांत असलेले फरक मिटवण्याचा तो प्रयत्न करत असतो.

बगीचा ही भाऊ पाध्यांच्या 'कठीण' पण निर्विवादपणे श्रेष्ठ कथांपैकी एक. ही कथा 'कठीण' असण्याचे एक कारण तिच्यातील घडणा-या घटनांमध्ये प्राधान्याने असणारे योगायोग. हे योगायोग अतिमानवी शक्तींमुळे घडणारे आहेत, असे लेखकाने दाखवले असते, त्यांचा संबंध दैवाशी किंवा कर्माशी किंवा इतर परंपरागत समजुतींशी लावला असता तर ती इतकी 'कठीण' राहिली नसती. भाऊ पाध्यांनी असे अतिमानुष शक्तीवादी, दैववादी, नियतीवादी भाष्य आपल्या निवेदनात येऊ दिलेले नाही. तसेच लेखक म्हणून प्रेषितवजा किंवा उपदेशकवजा भूमिकेतून कथावस्तूची राजकीय अथवा नैतिक चिकित्साही केलेली नाही. एखादी वास्तवात घडू शकेल अशी पण अतिवास्तव वाटतील अशा भयंकर योगायोगांमुळे अंगावर शहारे आणणारी गोष्ट जाणकार शेजा-यापाजा-याच्या माहितगार स्वरात सांगावी अशा रीतीने बगीचा ही कथा सांगण्यात आलेली आहे.

भास्कर राणे ह्या मुंबईच्या गिरणीत कारकून असलेल्या आणि दादरला एका चाळीत राहाणा-या एका इसमाच्या 'नशिबा'ची ही कहाणी आहे. भास्कर राणे सात पोरांचा बाप असून तरीही तो आपल्या बायकोचं, अनूचं गर्भारपण टाळण्याच्या बाबतीत मख्ख आहे. जसजशी त्याच्या पोरांत भर पडत गेली तसतशी त्याच्या संसाराची दुर्दशा होत गेलेली आहे. पण याची त्याला पर्वा नाही. भास्कर राणेला त-हेत-हेचे गुलाब कुंडीत वाढवायचा शौक आहे. चाळीत राहूनही आपला हा शौक त्याने जोपासला आहे. एक दिवस केकू दमाणिया नावाचा पारशी गृहस्थ सपत्नीक भास्कर राणेचा पत्ता शोधात त्याच्या चाळीत येतो. हे पारशी जोडपं गुलाबाचं शौकीन असून 'रोझ सोसायटी'चं सभासद आहे. 'रोझ सोसायटीत'च्या वार्षिक गुलाब स्पर्धेत भाग घेण्यासाठी भास्कर राणेचे गुलाब खरेदी करायला ते आलेलं आहे. पैशाच्या मोहानं भास्कर राणे आपला कुंड्यांमधला बगीचा केकू दमाणियाला विकतो. पण बगीचा विकून मिळवलेला पाचशे रुपयांचा चेक ज्या दिवशी वटवतो त्याच दिवशी भास्करची मुलगी साधना हिला मोटारची ठोकर बसून तिच्या पायाचं हाड मोडतं. ह्या प्रकारात ते पाचशे रुपये केव्हाच खर्चून जातात. यानंतर भास्कर आपल्या पुन्हा नव्यानं गरोदर असलेल्या बायकोसकट आपल्या सर्व मुलांना जिवंत जाळून टाकण्यासाठी रात्री खोलीला बाहेरून कुलूप लावून आग लावतो. दोन मुलींसह गरोदर अनू त्यात भाजते. बाकी पोरं वाचतात. मरण्यापूर्वी पोलिसाला जबानी देऊन अनू आपल्या नवा-याची खुनाच्या संभाव्य आरोपातून सोडवणूक करते. त्यानंतर वेड लागलेला भास्कर केकू दमाणियाला शिव्या घालत आणि सरतेशेवटी पारशी कॉलनीतल्या त्याच्या घराच्या खिडकीवर मध्यरात्री धोंडा भिरकावत वारंवार घिरट्या घालत राहातो.

बगीचाचं कथानक थोडक्यात वर सांगितल्याप्रमाणे आहे. ह्या कथानकात अशक्य काहीच नाही: असंभवनीयसुद्धा वस्तुत: काहीच नाही. फक्त बगीचा विकताच भास्कराच्या मुलीला अपघात होणे आणि त्यानंतर लवकरच त्याने स्वत:चा संसारच जाळून नष्ट करण्याचा प्रयत्न करणे हा एक प्रकारचा योगायोग आपल्यावर ह्या एकूण प्रकाराची संगती लावण्याची जबरदस्ती करतो. नेमकं हेच 'कठीण' आहे. आपल्याला ही संगती लावता येत नाही. पण भास्करने ही संगती स्वत:पुरती लावलेली आहे. त्याने ह्या सर्व प्रकाराला केकू दमाणियाला जबाबदार धरलेला आहे. जर दमाणियाने भास्करचा बगीचा खरीदला नसता तर भास्कर आणि त्याचं कुटुंब टिकून राहिलं असतं काय?

गिरणीत काम करणा-या एका मराठी कारकुनाच्या 'बगीचा'ला (खरं तर चाळीच्या सार्वजनिक सज्जाला लटकवलेल्या चार गुलाबाच्या कुंड्यांना) एका धनिक पारशी जोडप्याची नजर लागल्यामुळे त्या कुटुंबाची वाताहात झाली अशा त-हेची ही अतिवास्तववादी 'संगती' आहे. जादू, मंत्रतंत्र, करणी, भानामती वगैरेंच्या जातीचंच हे अतिमानवी भाष्य किंवा स्पष्टीकरण सरळसरळ सामाजिक व्यवस्थेत, सांस्कृतिक परिस्थितीत, आर्थिक वर्गरचनेत, राजकीय सोपानरचनेत वगैरेत शोधता येणारी भौतिक आणि तर्कसंगत कारणं आणि दुसरीकडे ह्या सर्व प्रकाराचा दोष भास्कर राणेनं केकू दामाणियाला देणं, ह्यातला विचित्रपणा 'कठीण' आहे आणि तोच ह्या कथेचा कलात्मक गाभा आहे.

हा विचित्रपणा आणि अस्तित्ववादी तत्त्वज्ञ ज्याला 'अ‍ॅब्सर्ड' म्हणून संबोधताना ते मानवी परिस्थितीच्या बुडाशी असलेलं अतर्क्य पोकळीवजा सत्य यांचा संबंध कोणी लावावा अगर लावू नये. भाऊ पाध्यांनी कधीच स्वत:ला अस्तित्ववादी म्हणून जाहीर केलेलं नाही. भाऊ पाध्यांची पात्रं- आपण खोलात जाऊन पाहू लागलो तर- आपल्याला ती सगळीच ह्या अतर्क्य पोकळीला केव्हा ना केव्हा सामोरी जाताना दिसतात. सजाण तत्त्वज्ञ म्हणून नव्हे तर विशिष्ट कृतीला प्रवृत्त होऊन, ही कृती करताना ती माणसं स्वतंत्रपणे चाकोरी सोडायला प्रवृत्त झालेली असतात आणि ह्या स्वातंत्र्याची किंमत त्यांना मोजावी लागते. भास्कर राणेचा 'बगीचा' त्याचा एकट्याचा शौक आहे. तो त्याच्या संसाराचा भाग नाही. ते त्याचं व्यक्तिगत वैशिष्ट्य आहे. चाळीतल्या इतरांपासून, गिरणीतल्या इतरांपासून तो ह्या 'बगीचा'मुळे निराळा आहे. 'बगीचा' विकताच भास्कर जणू काय आपली कवचकुंडलं गमावतो. तापून बसलेलं दुर्दैव त्याच्यावर लगेच हल्ला करतं. 'बगीचा' हे कसलं प्रतीक आहे? कोणत्या गूढ मूल्याचा भाऊ पाध्ये इथे निर्देश करत आहेत? हा मुद्दा कायम वादग्रस्त राहाणे ह्या कलाकृतीच्या कलात्मकतेचेच महत्त्वाचे गमक आहे.  

महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे भास्कर राणे हा चारचौघातला आणि चारचौघांसारखा माणूस एक पात्र म्हणून भाऊ पाध्ये आपल्यापुढे निर्माण करतात आणि त्याच वेळी त्याला ते हे 'बगीचा'चं अफलातून परिमाण देऊन टाकतात. प्रत्येक मानवी व्यक्तीला असलं काही एक अद्भुत परिमाण असतं हेही ते ह्यातून सूचित करतात. मुंबईच्या अफाट मानवी गर्दीकडे निव्वळ लोकसंख्येचा एक एकसंध पहाड म्हणून भाऊ पहात नाहीत. लोकसंखेच्या ह्या अभंग आणि अभेद्य भासणा-या डोंगरात त्यांनी विविध चेह-यामोह-यांची, वैशिष्ट्यपूर्ण चरित्रांची आपली पात्रं खोदून अजरामर करून ठेवलेली आहेत. भास्कर राणे, त्याची बायको अनू, त्यांची मुलंबाळं ही अशीच पात्रं आहेत. रस्त्यात चालताना अचानक ओरडणा-या एखाद्या वेड्याला पाहून यापुढे आपल्याला भास्कर राणे आठवेल. वर्तमानपत्रात बातम्या वाचताना एखादं कुटुंब आगीत जळाल्याचं वाचून आपल्याला अनू आणि तिची मुलं आठवतील. शहरी लोकसंखेच्या दाटीवाटीत प्रचंड मानवी तपशील लपलेले आहेत याची भाऊ पाध्ये आपल्याला सतत जाणीव करून देतात. स्वत:च्या माणुसकीची अस्वस्थ करणारी जाणीव ह्यातूनच आपल्याला होते आणि हा भाऊ पाध्यांचा मानवतावादी कलावंताचा स्पर्शच होय.

मनुष्याची 'स्व-तंत्रता' हे तत्त्व भाऊ पाध्यांच्या पात्रनिर्मितीला पायाभूत आहे. शारीरिक व्यवहारांचे शास्त्रीय नियम आणि मनोव्यापाराची मूलतत्त्वे काहीही असतील; पण एखाद्या व्यक्तीचे इतर व्यक्तींशी असलेले संबंध एखाद्या लहानशा कृतीनेसुद्धा आमुलाग्र बदलू शकतात. व्यक्तींच्या कृतींची स्वतंत्रता आणि त्या कृतींमुळे व्यक्तिगत, कौटुंबिक, आणि सामुहिक संबंधांच्या अगोदरच अस्थिर असलेल्या रचनेत निर्माण होणा-या वेगवान प्रक्रिया आणि ह्या प्रक्रियांमुळे पुन्हा नव्याने घडणा-या अनपेक्षित मानवी कृती : ह्यामुळे आपलं जीवन प्रत्येक पातळीवर गुंतागुंतीचं, अस्थिर, अनियमित, कलाटण्यांनी भरलेलं आणि चमत्कारिक असतं. त्यापासून थोडं तटस्थ होऊन त्याच्याकडे पाहिलं तर आपलंच जीवन आपल्याला अत्यंत विचित्र, अर्थहीन, विसंगत किंवा भन्नाट वाटू शकेल. आपण कथाकादंब-यांकडे आकर्षित होण्याच्या प्रमुख कारणांपैकी एक म्हणजे मानवी जीवनाचा मूलभूत अनपेक्षितपणा आणि त्याचा अतर्क्य पाया. परमेश्वरावर विश्वास ठेवला आणि सबंध सृष्टी त्याच्या पूर्वयोजनेबरहुकूम चालते असं मानलं तर गोष्ट वेगळी. पण असा विश्वास सर्वकाळ दृढ ठेवणे सश्रद्ध माणसांनाही शक्य होत नाही. मानवी व्यवहारांचा नियमबद्धपणा हा पुष्कळ अंशी सामाजिक संकेत पाळण्याच्या सामुहिक इच्छेवर अवलंबून असतो. पण सामाजिक संकेत नेहमीच स्पष्ट असतात असे नाही. सर्वांकरता ते सारखे असतात असेही नाही. ते बदलले जाऊ शकतात. ते तोडले जाऊ शकतात. कोणीही व्यक्ती कोणत्याही क्षणी त्यांच्याविरुद्ध बंड करू शकते आणि एका व्यक्तीच्या कृतीच्या प्रतिक्रियांच्या साखळ्या इतरांच्या जीवनावर नेमका काय परिणाम करतील हे सदैव अनिश्चित असतं. आपलं जीवन जितकं अतर्क्य आहे, तितकं ते अनपेक्षित आहे, अनिश्चित आहे, अस्थिर आहे, आणि अपूर्व आहे. निव्वळ नायक-नायिकांच्या अद्भुतरम्य आणि मनोरंजक कहाण्या आपण ऐकत, वाचत, किंवा बघत बसलो तर प्रत्यक्ष जीवनाच्या असुरक्षित अनिश्चिततेचा आपल्याला विसर पडेल. भाऊ पाध्यांच्या निवेदनात अशा स्वप्नरंजनाचा संदर्भ येतो तो सिनेमाच्या रूपाने. प्रत्यक्ष जीवनाची औपरोधिक असुरक्षितता आणि अनिश्चितता अधोरेखित करण्यासाठीच भाऊ पाध्ये मुंबईतल्या माणसांच्या जीवनाला हिंदी सिनेमाच्या मायावी सृष्टीचा संदर्भ देत असतात. हा संदर्भ सामाजिक आहे, ऐतिहासिक आहे, कलात्मक आहे आणि म्हणूनच आवश्यक आहे.

नुकताच उल्लेख केलेली बगीचा ह्या कथेतला हा छोटा परिच्छेद पहा :
मुलीचं नाव राजश्री. अलिकडेच सिनेमात चमकायला लागलेल्या नटीचं नाव. त्या सृष्टीच्या क्षितिजावर जोपर्यंत नवेनवे तारे चमकत होते, तोपर्यंत तरी मुलाला किंवा मुलीला नाव काय ठेवावं याबद्दल भास्कररावांना कधी डोकं खाजवावं लागणार नव्हतं.
ज्या वाचकाला हिंदी सिनेमाचा गेल्या अर्धशतकातला इतिहास ठाऊक आहे, त्याला भास्कररावांच्या मुलांच्या नावांचा ह्या कथेतला क्रम म्हणजे पुरातत्त्वशास्त्रीय उत्खननाचे खालपासून वरपर्यंतचे थरच वाटतील : साधना, मनोज, तनुजा यांच्या अगोदरची मुलं नूतन, सीमा आणि सुनील अशी आहेत. यातलं 'सीमा' हे चित्रपटाचं नाव वगळता बाकी सर्व हीरो-हीरॉईनींची नावं आहेत. शेवटलं 'राजश्री' हे त्या काळच्या नव्यात नव्या हीरॉईनीचं नाव आहे. पूर्वी देवादिकांची नावं दिलेल्या माणसांचे इथे धिंडवडे निघत तर आता हीरो-हीरॉईनींची नावं धारण केलेली मुलं इथे उपाशी मारत आहेत याची भाऊ पाध्ये आपल्याला जाणीव करून देतात आणि वास्तव आणि नामकरण यांच्यातला विपरीत, औपरोधिक संबंध उघड करतात. भाऊ पाध्यांच्या निवेदनात हसीन, इश्क, मोहब्बत, दिल, धडकन यासारखे हिंदी किंवा उर्दू शब्द येतात ते मुंबईच्या माणसांच्या भाषेत मिसळून गेलेल्या हिंदी सिनेमाच्या भाषेतून. भाऊंच्या निवेदनात जे इंग्रजी येतं ते मराठी मुंबईकरांचं इंग्रजी आहे. त्याचा इंग्रजी भाषेशी थेट संबंध नसून ते मराठी भाषेची उपभाषा बनून समाविष्ट झालेलं आहे. पण ह्या इंग्रजीचा संदर्भ महत्त्वाचा आहे. अर्धवट 'सुशिक्षित' पण स्वत:ला अति-सोफेस्टिकेटेड समजणा-या शिष्ट मुंबईकरांची मराठी टाळून स्वत:चा वेगळा क्लास दाखवण्याची ती धेडगुजरी भाषा आहे.

भाऊ पाध्यांच्या पात्रांचे संवाद आणि त्यांचे लेखकीय निवेदन ह्यांचे भाषिक पोट समृद्ध आणि संमिश्र आहे. त्यांचा धेडगुजरीपणा ही मुंबईच्या अठरापगड वंशांच्या आणि जातींच्या संस्कृतींच्या परस्परसंकराची भाषिक पातळीवर भाऊ पाध्यांनी केलेली पुनर्निर्मिती आहे. त्यात वर्गवाचक, वर्णवाचक, वंशवाचक, जातिवाचक, मूलस्थानवाचक, कालसूचक, व्यवसायसूचक अशा ध्वनींचे पोट आहेत. कोकणी, घाटी, खानदेशी, व-हाडी, मराठवाडी अशी विविध पार्श्वभूमींची मराठी माणसे त्यांच्या कथाविश्वात मुंबईकर म्हणून भेटतात. ह्यातही कोकणस्थ, देशस्थ, क-हाडे अशा ब्राह्मणांखेरीज पाचकळशी, सोनकळशी, पाठारे प्रभू, गौड सारस्वत, चित्रापूर सारस्वत, कायस्थ प्रभू, दवणे, भंडारी, आगरी, कोकणस्थ मराठे, कुणबी, कोळी, विविध जातींचे गुजराती, पारशी, बोहरा, खोजा, बेने इस्त्राएली, अ‍ॅन्ग्लो इंडीयन, गोव्याकडचे कॅथॉलिक, वसईकडचे ईस्ट इंडीयन कॅथॉलिक, नगरकडचे प्रॉटेस्टंट ख्रिश्चन, जैन, नवबौद्ध, महार, मांग, सोनार, सुतार, शिंपी अशी नाना प्रकारची पात्रे भेटतात. त्यांची नावं, त्यांचे खाद्यपदार्थ, त्यांची राहाणी, त्यांच्या वापरातल्या वस्तू, त्यांची विचारसरणी यात कुठे ना कुठे भाऊ पाध्ये त्यांच्या सामाजिक - सांस्कृतिक उगमाचा आणि सद्य:स्थितीचा अस्सल तपशील टिपतात. ह्यामुळे भाऊ पाध्यांच्या कथाविश्वाला एक जातिवंत यथार्थवादी डूब मिळालेली आहे. ही खरीखुरी प्रतिसृष्टी आहे, प्रातिभिक निर्मिती आहे. आणि तरीही ऐतिहासिक - भौगोलिक बाह्य सृष्टीवर प्रकाश टाकणारी संवेदनासमृद्ध निर्मिती आहे.
याची काही साधी उदाहरणे पाहू.

वर उल्लेखलेल्या बगीचा ह्या कथेतल्या अनूने नव-यापाशी व्यक्त केलेला हा वैताग पहा :
"तिचा घो हाडेल किंवा नाय हाडणार - ही फुडची गोष्ट! पण तेवढ्यावरनं तुमाला गाली द्यायचं काम नाय! पोरीनं नुसती वांगी आल्याची वर्दी दिली म्हणजे कोणी काय घेतली नाही पैशे खर्चून! तुमी जिवंत असापर्यंत माणसाला वांगीच काय पण तांदुळाच्या पेजेची पण आशा करायला नको! आवो तुमच्यासारख्या माणसाला सांगून तरी काय उपयोग? डोळे असून आंधळे झाले असान तुम्ही! घरात जरा लक्ष्य देऊन पहा - ही तुमची लेक साधना आणि मनोज किती माशे खाण्यासाठी खायखाय करतात ते! दिसली कोळीण - 'आई, माशे घे माशे' म्हणून जीव भंडावून सोडतात. काहीतरी चलाखी करून त्यांना फसवावं लागतं पण माणसानं तरी या गोष्टीचा कधी विचार करायला नको का की आपल्या घरात चार महिन्यात माशे का येऊ नयेत? सरंगा-पापलेटची गोष्ट तर राहू द्या. पण काहीतरी बारीक शिवले तरी यावेत!" वगैरे.
ह्या संवादाच्या बोलीवरून अनू कोकणपट्टीकडची आहे हे तर कळतंच पण तिच्या खाण्यात मासळीचा अंतर्भाव आहे याचीही माहिती मिळते. आपल्या नव-यानं आपल्या पोटातून नुसतीच मुलंबाळं काढावीत पण त्यांच्या पोटापाण्याकडे दुर्लक्ष्य करावं, कोडकौतुक करणं तर राहिलंच, याचा वैताग जसा तिच्या भाषणातून व्यक्त होतो तसंच तिच्या राहाणीमानाचं किंबहुना उपासमारीचं चित्रणही. मुंबईच्या चाळींवरून मासळी विकत जाणा-या पाटीवाल्या कोळणीचा त्यात उल्लेख येतो. सरंगा-पापलेट ह्या किंमती माशांपासून थेट, माशांपेक्षा खूप स्वस्त मिळणा-या 'शिवल्यां'चा ऊर्फ शिंपल्यांचा उल्लेख येतो. भाऊ पाध्ये हा ब्राह्मण लेखक ह्याप्रमाणे कोकणी कुणबी किंवा बहुजनसमाजाच्या स्वयंपाकघरातला अस्सल तपशील ह्या संवादात सहजपणे स्त्रीच्या तोंडाने बोलून जातो. कारण तो जातिपाती आणि वंशधर्म ओलांडून आम मुंबईकरांत समरस झालेला लेखक-शेजारी आहे. जणू काय भास्कर राणेच्या शेजारच्या खोलीतूनच त्याने हे जिवंत भाषण ऐकले आहे इतका ह्या काल्पनिक निर्मितीत अस्सलपणाचा स्पर्श उतरलेला आहे.

आता तुम्ही यांना पाह्यलं आहे काय? ह्या कथेतलं हे निवेदन पहा :
...हां - खानदान. डीक्विन्सी फॅमिलीचा हा प्रॉब्लेम असला तरी त्यांची रहाणी पहा. चालचलन पहा. कुणीही मंजूर करील की या फॅमिलीचं स्टॅंडर्ड हाय आहे. गॅब्रिएल आता सिंगापूरला सेटल झालाय. काय रुबाबशीर माणूस आहे. काय पर्सनॅलिटी आहे. काय इंग्रजी बोलतो. ड्रिंक घेणार म्हणजे स्कॉच. इंडियाला आला की एकदम नेहेमी ताज आणि ओरिएंटलशिवाय बात करणार नाही. सेकंड नंबर लुकस. अलिकडेच दुबईला गेला. जंटलमन माणूस. हसतमुख बोलणं. किती सिंपल. कधी कुणाच्या अध्यात नाही किंवा मध्यात नाही. आपली नोकरी आणि आपलं घर. फॅमिलीसाठी त्याने अजून लग्न केलं नाही. आता बोला. त्यानंतरचा माईक. जरा जवान रक्त होतं पूर्वी तेव्हा तो फ्रेडीच्या अड्ड्यावर बसायचा. नोकरीधंदा करण्याची गोष्टच करत नसे. परंतु गॅब्रिएलनं त्याला सिंगापूरला बोलावून घेतल्यापासून तो काय सुधारलाय. चरस, एल. एस. डी. पिऊन त्याने बॉडी इथे इतकी खराब करून घेतली होती. पण आता तुम्ही त्याला ओळखणार नाही. एकदम सॉलिड भरलाय अंगाने, कॅनडातलं बड्याचं गोश्त खाऊन!
ज्या निवेदकाचा मुखवटा इथे भाऊ पाध्यांनी वापरलेला आहे तो कनिष्ठ मध्यमवर्गाच्या भौतिकतावादी आणि चंगळवादी दृष्टिकोणातून, थोड्या असूयेच्या पण कौतुकाच्याही स्वरात, एका ख्रिश्चन परिवाराचं सामूहिक चित्रण करतोय. ह्या ख्रिश्चन परिवाराच्या 'हाय स्टॅंडर्ड'चं वर्णन करताना त्याच्या मराठी वाक्यांमध्ये ठोकळेबाज इंग्रजी शब्दप्रयोग सतत येत आहेत. मुंबईच्या मराठी बोलींचे जे नाना लवचिक अवतार शक्य आहेत त्यापैकी हा एक आहे. ज्याचं वर्णन करायचं त्याची वर्णन करणारा अनेकदा कळतनकळत नक्कल करत असतो आणि भाऊ पाध्यांचे वेगवेगळे प्रथमपुरुषी निवेदक कित्येकदा असा परकायाप्रवेश करून ख्रिश्चन, पारशी, मुस्लिम जमातींशी जवळीक दाखवणारी संमिश्र बोली वापरतात. ह्या बोलीत सिनेमातल्या हिंदीचं सढळ मिश्रण असतं. तसंच ठोकळेबाज बंबईया हिन्दी आणि बॉम्बे (किंवा बँड्रा) इंग्लिशचंही.

ह्या कथांचा काळ प्रत्यक्ष किंवा अप्रत्यक्षपणे निवेदनाच्या पोतात गुंफला गेलेला आहे. शरयू ही हलक्याफुलक्या पण उपरोधाच्या ध्वनींमुळे अर्थपूर्ण झालेल्या शैलीतली कथा थेट १९४२च्या स्वातंत्र्यलढ्याच्या रोमँटिसाईड काळात आपल्याला घेऊन जाते. ह्या काळाचं फार मोठं पुराण नंतरच्या पिढ्यांना सुमारे १९७०च्या दशकापर्यंत ऐकवलं जाई. पुढे आणीबाणीने स्वातंत्र्याच्या इतिहासाचाच कायम विसर पडला आणि जे.पीं.च्या मृत्यूनंतर त्यांच्या पिढीचा अखेरचा प्रभावसुद्धा नाहीसा झाला, ही गोष्ट वेगळी. भाऊ पाध्यांनी १९४२च्या चलेजाव चळवळीची आणि भूमिगत क्रांतिकारकांची सूक्ष्म थट्टा करत स्वत:च्या पिढीचीच टिंगल केली आहे. भाऊ पाध्ये हाय काळात स्वत: किशोरावस्थेत होते आणि त्यांच्या कथावाङ्‌मयात प्रतिबिंबित झालेला काळ सर्वसाधारणपणे १९४० ते १९८० असा सुमारे अर्धशतकाएवढा आहे. आताच्या म्हणजे विसाव्या शतकाच्या शेवटच्या दशकातल्या मुंबईचा हा ऐन उभारीचा काळ. पठ्ठे बापूराव (आणि त्यांच्याही पूर्वी शाहीर परशुराम) जिला खोचून 'रावणाची दुसरी लंका' म्हणाले ती ही 'मुंबई ग नगरी बडी बांका'. तिचं भौतिकतावादी वळण आणि औद्योगिक-व्यापारी संस्कृतीचा नखरा, तिचा अस्सल नोकझोक, तिची स्पर्धिष्णुता आणि वेश्यावृत्ती ह्यातूनच आजचा चंगळवाद अस्सल भारतीय स्वरूपात आकाराला आलेला आहे. चंगळ आणि गुन्हेगारीच्या आकर्षणाच्या विळख्यात सापडलेली प्रचंड लोकसंख्या आतून कशी दिसते, तिच्यातलं व्यक्तिजीवन कसं आहे आणि कसं होतं ह्याचा इत्थंभूत इतिहास पुराणरूपानं भाऊ पाध्यांच्या वाङ्‌मयात दिसतो. इतरत्र कोठेही भांडवलदार भारताच्या ह्या आर्थिक राजधानीतल्या कनिष्ठ वर्गाचं इतकं प्रत्ययकारी आणि मानवतावादी चित्रण शोधून सापडणार नाही. भाऊ पाध्ये हे जागतिक दर्जाचे महान कथाकादंबरीकार आहेत ते ह्या भक्कम पायावर.

मुंबईच्या आणि पर्यायानं भारताच्या भविष्यावर भाऊ पाध्यांनी लिहिलेली सायन्स फिक्शनवजा कथा (अर्थशास्त्र हे सायन्स मानलं तर) देश फार पुढे गेला ही सुद्धा प्रस्तुत संकलनात आढळेल. त्यामुळे मुंबईचा गेल्या अर्धशतकाचा इतिहास आणि तिचं भविष्य ह्या कथांमध्ये आढळेल. अर्थात ह्या कथांचे विषय सहजासहजी इतिहासजमा होतील असे नाहीत.

भाऊ पाध्यांची थोरवी ओळखण्याइतकी सध्याची मराठी वाङ्‌मयीन संस्कृती प्रगल्भ नाही. पण कोणत्याही प्रतिभावंताचा मोठेपणा त्याच्या समकालीनांच्या खुजेपणामुळेच पुढे उठून दिसणार असतो.
भाऊ पाध्यांच्या संदर्भात महाराष्ट्रीय वाङ्‌मयीन संस्कृतीचा हा खुजेपणा प्रथम दिसून आला तो १९६५ साली वासूनाका हा भाऊंचा सर्वाधिक गाजलेला कथासंग्रह प्रसिद्ध झाल्यानंतर. वासूनाका अश्लील आहे म्हणून त्यावर बंदी घालावी अशी मोठी मोहीमच साहित्यिक आणि पत्रकार 'आचार्य' प्रल्हाद केशव अत्रे यांनी सुरू केली. मराठी पत्रकारितेचा उपयोग सांस्कृतिक दादागिरी करण्यासाठी होतो याला एक परंपरा आहे. या परंपरेची पाळेमुळे लोकमान्य टिळकांसारख्या प्रतिष्ठित नेत्याच्या पत्रकारितेपर्यंत पोचतात आणि आज देखील या ना त्या रूपात छापील भाषेच्या माध्यमाचा अल्पसंख्याकांचा सांस्कृतिक आत्माविष्कार दडपण्यासाठी उपयोग केला जातो. पण ते असो. वासूनाका ही एक अनन्यसाधारण कथामालिका आहे. एकाच वस्तीतल्या विशिष्ट पात्रांच्या समूहाचे आणि त्या समूहातल्या प्रत्येक व्यक्तीचे त्यात चित्रण आहे. वालपाखाडी नावाच्या वस्तीत हा वासूनाका आहे. ह्या वस्तीत नारळी आहेत. जुन्या चाळी आहेत. वाडीवजा वातावरण आहे. वासूनाकाच्या १९७२ सालच्या तिस-या आवृत्तीत 'वासूनाक्यावर मी' असा भाऊंचा एक लेख आहे. त्यात "आता वासूनाक्यावरून पिरापर्यंत जाणारा रस्ता इतका रुंद डांबरी झाला आहे की दोन मालट्रक जात असता मधून बेस्टचा नवा खटारा जाऊ शकतो. पिराच्या भोवताली पूर्वी मेंबरलोक पोरींना घेऊन जात असत. तिकडच्या सर्व नारळी तोडल्या नि एक फर्स्ट क्लास एअरकन्डीशंड बँक आली आहे. वालपाखाडीतल्या जुन्या चाळीतल्या भाडेकरूंच्या भराभर नोटिसा लागून त्यांची सोय घाटकोपर नाहीतर मालवणीच्या हाऊसिंग बोर्डात करण्यात आली आहे." - अशी नोंद आहे. आता तर भाऊंनी ही नोंद लिहिल्यालाही वीस वर्षं उलटून गेली. वासूनाकाचा काळ १९६०च्या पूर्वीचा, संयुक्त महाराष्ट्राच्या चळवळीचा आहे. म्हणजेच महाराष्ट्र राज्याची स्थापना होण्यापूर्वीच्या मुंबईचे ते चित्रण आहे. ह्यानंतर मुंबईतल्या मुंबईत कनिष्ठवर्गीय मराठीभाषी माणसे विस्थापित झाली. काही दादरसारख्या वासूनाक्याचे मूलस्थान असलेल्या उपनगरातून दूरच्या उपनगरात गेली तर काही महामुंबईच्या सीमेपार ठाणे जिल्ह्यातल्या गावांपर्यंत विखुरली. पण हे फरक होऊन आणि तीन पिढ्या उलटूनसुद्धा वासूनाक्यातलं समाजचित्रण आणि व्यक्तिचित्रण मुंबईची नस अचूक पकडून आहे. याचं कारण समाजशास्त्रीय नसून कलात्मक आहे. एक तर भाऊंनी मुंबईबाहेरच्या मराठी समाजाच्या भाषिक संदर्भात मुंबईतला स्वत:ची खास बोली किंवा वेगवेगळ्या बोली बोलणारा मुंबईकर समाज निर्माण केला आहे. ह्या मुंबईकर समाजात त्यांनी जास्त तपशिलात जाऊन वालपाखाडीची वस्ती आणि तिचा उपनगरी परिसर चित्रित केला आहे. वालपाखाडीतल्या वस्तीत त्यांनी वासूनाक्याच्या मेंबरलोकांचे आणखीनच खोलात जाऊन चित्रण केलेले आहे. वासूनाक्याचा निवेदक पोक्या केवळ निवेदनातून चित्रित होतो तर इतरांची प्रतिबिंबे पोक्याच्या निवेदनात पडलेली आहेत. अशा रीतीने भाऊंनी निर्माण केलेला निवेदक स्वत: वासूनाक्याचा सभासद असल्यामुळे एका परीने पोक्याच्या तोंडून भाऊंनी वासूनाक्याचे सामूहिक आत्मचित्रण केलेले आहे. वासूनाक्याच्या सभासदांचे अंतर्जीवन आणि त्यांच्या दिनचर्येत मोडणा-या लैंगिक संबंधांविषयी भानगडी यांच्यात फारकत होऊच शकत नाही. मुंबईत कनिष्ठवर्गीय माणसांकडे आपापला खाजगी अवकाशच उरलेला नाही. त्यांची आर्थिक धडपड आणि ओढाताण, त्यांची जवानी आणि न शमणारी लैंगिक भूक, आजूबाजूला अर्धवट उघड्यावरच वावरणा-या चाळीतल्या कुटुंबांमधल्या वाफेवर आलेल्या मुली किंवा अतृप्त बायका आणि प्राथमिक लैंगिक पातळीवरच राहाणारं बहुतेकांचं जीवन ही वासूनाक्याची मुख्य सूत्रे आहेत. आजचा धंदेवाईक हिंदी चित्रपट पाहिला आणि त्याच्या प्रेक्षकवर्गाचा विचार केला तारे वासूनाका वृत्ती मुंबईत अजून चिरस्थायी असल्याशिवाय असले चित्रपट हाऊसफुल जाणार नाहीत इह पटू शकेल. महानगरांच्या बंदिस्त अवकाशात आणि जीवनमान उंचावण्यासाठी चाललेल्या घुशींच्या शर्यतीत ऐन जवानीची दहापाच वर्षं सामूहिक मस्तीत घालवणारी टोळकी आपल्या परिचयाची आहेत. वस्तुत: त्यांची ही मस्ती आणि तिच्यातून येणारी हिरोगिरी हे आपल्या वाढत्या सामाजिक दारिद्र्याचंच लक्षण आहे याचा भाऊ पाध्यांनी आपल्याला कधीच विसर पडू दिलेला नाही. रंगेल कथा म्हणून वासूनाका वाचायला गेल्यास ते एक मनोरंजक पुस्तक वाटतं खरं. पण आपलं मनोरंजन होतं ते आपण पोक्याशी आणि वासूनाक्याच्या इतर मेंबरांशी तादात्म्य पावल्यामुळे नव्हे, तर नेमकं त्यांच्याकडे वस्तुनिष्ठपणे पण फार जवळून पाहू शकल्यामुळे. आपल्याला पोक्या समजू शकतो, क्वचित आपण पोक्याच्या जागी असायला हवं होतं असंही आपल्याला वाटू शकतं. पण आपण तिथं नाही. पोक्याची भाषा वाङ्‌मयाची भाषा नाही. भाऊ पाध्यांनी वाङ्‌मयीन भाषेच्या जागी निर्माण केलेली ती त्यांनी निर्माण केलेल्या पात्राची भाषा आहे. स्वत:ची प्रतिभा अदृश्य ठेवून पात्राच्या भाषेत त्या पात्राचं स्वयंभू आणि स्वयंपूर्ण विश्व निर्माण करू शकणारे भाऊ पाध्ये हे एक असामान्य कलावंत आहेत, हे महाराष्ट्राच्या ध्यानात आलं नाही. कारण मराठी समीक्षकांनी भाऊ पाध्ये हा कोणीतरी साक्षर पोक्या आहे, असेच कळतनकळत गृहीत धरले. वासूनाक्यातली सामना ही कथा प्रस्तुत संग्रहात अंतर्भूत केलेली आहे. ती वाचून भाऊंच्या चित्रणकौशल्याचा प्रत्यय येईल. निवेदकाच्या व्यक्तित्वाच्या मर्यादा न ओलांडता, निवेदकाला स्वत:ला अभिप्रेत नसलेलं समाजचित्रण भाऊ कसे करतात, ते इथे पहावे. सामाजिक आणि सांस्कृतिक इतिहासाचा आतला साक्षीदार ही आपली भूमिका इथे लेखक चोख बजावतो.

भाऊ पाध्यांनी आपल्या कथनामध्ये नानाविध निवेदकांचे स्वर अंतर्भूत केलेले आहेत याची काही उदाहरणे आपण अगोदर पाहिली. वासूनाका (१९६५)च्या पाठोपाठ भाऊ पाध्यांनी झपाट्याने जे समृद्ध लेखन केले त्यात त्यांची अग्रेसर (१९६८) ही कादंबरिका मोडते. पाध्यांच्या कथाविश्वाचा आणि त्यांच्या कादंबरीलेखनाच्या सरहद्दी अग्रेसरमध्ये विरघळून गेल्या आहेत.

अग्रेसरची सुरुवात 'प्रथमपुरुषी' निवेदनानं होते. अग्रेसरची नायिका वैजू ही कादंबरीच्या निवेदकाशी बोलते आहे, वाचकाशी नव्हे, हे आपल्या फार उशिरा लक्षात येतं. वैजू वाचकाला उद्देशून बोलते आहे, असा परिणाम साधलेला आहे. 'निवेदक' पुष्कळ पुढे वैजूला प्रश्न करतो तेव्हा ही कादंबरिका म्हणजे वैजूचं आणि निवेदकाचं परस्परांशी संभाषण आहे हे कळतं. अग्रेसरमध्ये वैजूची प्रेमप्रकरणं क्रमश: कथारूपानं तीच सांगते. पहिल्या प्रियकराला सोडून ती दुस-याकडे का वळली आणि दुस-याला टाकून तिने तिसरा का धरला, आणि मग तिस-याचं काय झालं याप्रमाणे हा कथनक्रम आहे. वैजूच्या शब्दांत हे निवेदन असल्यानं त्याला आत्मसमर्थनांचं स्वरूप आहे. पण निवेदकाच्या सवालांना ती जबाब देत असल्यामुळे ही एक प्रकारची उलटतपासणी आहे. कैफियत, कबुलीजबाब, आत्मसमर्थन, किंवा जाहीरनामा अशा विविध परीप्रेक्ष्यांत वैजूचे कथन बघता येते.
भाऊ पाध्यांच्या कलात्मक कल्पनाशक्तीचे अग्रेसर हे अप्रतिम उदाहरण आहे. वैजूच्याच शब्दांतून भाऊ वैजूचं पात्र निर्माण करतात. नंतर निवेदनाच्या ऐन ओघात ते वैजूचे सर्व निवेदन निवेदकाला (लेखकाला?) उद्देशून आहे हे उघड करतात आणि पुन्हा हा निवेदकसुद्धा प्रश्न विचारून वैजूला बोलती करण्यापुरताच आहे, हेही सुचवतात. वैजूच्या मनोविश्वाची आणि तिच्या सामाजिक परिसराची मांडणी वैजूच्या प्रथमपुरुषी स्वरात आहेच पण ती श्रोत्याला म्हणजे मूळ निवेदकाला उद्देशून बोलते आहे. अग्रेसरचे वाचक - आपण सर्व - वैजूचा आणि निवेदकाचा संवाद ऐकणारे श्रोते आहोत. किंवा वैजू आणि निवेदक आपल्या समोर एका रंगमंचावर असल्याप्रमाणे आहेत आणि आपण वैजूने निवेदकाला जबाबादाखल सांगितलेली स्वत:ची जीवनकथा ऐकतो आहोत.

वासूनाक्यातला निवेदक पोक्या आहे आणि तो त्या सबंध कथामालिकेला सातत्य देणारा, एकात्मता देणारा घटक आहे. अग्रेसरचा निवेदक लेखक स्वत: असू शकेल किंवा लेखकाने योजलेले आणखी एक प्रथमपुरुषी पात्र असेल. पण ह्या 'निवेदका'ची भूमिका बहुतेक सर्व वेळ श्रोत्याचीच खरे प्रथमपुरुषी निवेदन वैजू 'निवेदका'ला उद्देशून, त्याला प्रत्युत्तर म्हणून करत आहे.
ह्यात भाऊ पाध्यांनी अत्यंत खुबीदारपणे परीप्रेक्ष्यांची उलटापालट करून वैजूच्या आणि निवेदकाच्या संदर्भात वाचकांना (म्हणजे आपल्याला) एका निराळ्या परिमाणात किंवा ति-हाईत पण निकटवर्ती स्थानावर बसवले आहे. ह्यामुळे एक नवे परिप्रेक्ष्य त्यांनी निर्माण केले आहे.

व्यष्टीच्या कोषामधून समष्टीचे दर्शन घडवण्याचे भाऊ पाध्यांचे कलात्मक कौशल्य हाच त्यांच्या श्रेष्ठत्वाचा गाभा आहे. भाऊंच्या लेखनात निवेदक ते स्वत: आहेत आणि नाहीतही. त्यांचे प्रत्येक पात्र निवेदनात आपला रास्त हिस्सा घेते, आपली बाजू मांडते. न्यायाधीशाशिवाय चाललेले हे खटले आहेत. परस्परविरोधी दावे करणारे आणि स्वत:ची वकिली करणारे लोक, आरोप करणारे, अपराध करणारे, साक्ष देणारे, निकाल देणारे असे अनेक निवेदकांचे स्वर भाऊंच्या लेखनात आपल्याला ऐकू येतात. मग कळते की हा एक समाजाचा गलबला आणि त्यातून येणारा मानवतेचा आवाजच आहे.

ह्या शतकातल्या एकूण मराठी कथाकादंब-यांकडे पाहिले तर भाऊ पाध्ये हा लेखक अपवादात्मक वाटण्याइतका वेगळा पडतो. एकोणिसाव्या शतकापासूनच वाङ्‌मय हे सामाजिक मास्तरकी करण्याचे माध्यम आहे असा अपसमज महाराष्ट्रात रूढ झालेला होता. समाजाचे प्रबोधन करण्याची जबाबदारी वाङ्‌मयावर असून हे प्रबोधन करण्याचे वाङ्‌मयीन मार्गसुद्धा सोपेधोपे आणि सरळसोट आहेत असे मानणारे लोक अजून इथे आहेत. नैतिक उपदेश, राजकीय प्रचार, अवास्तव आदर्शवादी चित्रण केलेली सपाट पात्रे या सर्व गोष्टींचा बोजा वाङ्‌मयावर पडत राहिला. ह्याची तीव्र प्रतिक्रिया म्हणून म्हणा किंवा नवसाक्षर वाचकवर्गाची गरज म्हणून म्हणा मनोरंजक वाङ्‌मयाच्या नावावर वाचकांची खुशमस्करी करणारा विनोद, अतिरंजित पण कल्पनाशून्य घटनांनी सजवलेल्या कथा, भावनांना आवाहन करणारी विशेषत: दु:खादारिद्र्याची वर्णने, प्रच्छन्न कामुकतेने चिकचिकलेल्या प्रेमकहाण्या, मध्यमवर्गीयांच्या फँटस्या, सुमार दर्जाच्या रहस्यकथा, अद्भुताचा स्पर्शही नसलेल्या भयकथा, विज्ञानाचे अज्ञान प्रकट करणा-या विज्ञानकथा, आणि परकीय भाषांमधल्या कथांची सैरभैर रूपांतरे असा वाङ्‌मयीन कचरा मराठीत वाढतच गेला. ह्या वाङ्‌मयात व्यष्टीचे चित्रण नव्हते किंवा समष्टीचे प्रतिबिंब नव्हते. वाङ्‌मय म्हणजे काय याचीही प्रगल्भ आणि व्यापक कल्पना मराठीत उत्पन्न होऊ शकली नाही. आधुनिकतेच्या उथळ संकल्पना आणि पाश्चिमात्य संस्कृतीच्या ऐतिहासिक विकासाचे आकलन नसतानाही तिचे अनुकरण करण्याचा मूर्ख उत्साह ह्यामुळे मराठीतला तथाकथित आधुनिक रोमँटिक - प्रगतिशील -सौंदर्यवादी - जीवनवादी असा कालखंड वाङ्‌मयाच्या सच्च्या चाहत्यांना निराशाजनक दिसू शकेल. हा कालखंड म्हणजेच विसावे शतक हे वेगळे सांगायला नको. ह्याच कालखंडात पुढे दलित वाङ्‌मयाचे आगमन झाले. संकुचित वर्णीय दृष्टिकोणाचा त्याग करून जर दलित लेखकांनी भाऊ पाध्यांचे वाङ्‌मय पाहिले असते तर त्यांनाही त्यात प्रगल्भ सामाजिक संवेदनक्षमता असलेल्या आणि कनिष्ठवर्गीय महानगरी समाजाच्या जीवनाच्या व्यामिश्रतेचे तपशीलवार भान असलेल्या लेखनाचा दर्जेदार मराठी कित्ता आढळला असता. वर्गमुक्त, वर्णमुक्त, लिंगभेदनिरपेक्ष अशी जी मानवतावादी दृष्टी भाऊंच्या लेखनात आहे ती सर्वस्वी सेक्युलर किंवा इहवादी आहे. कोणत्याही राजकीय विचारप्रणालीची ढापणे या दृष्टीला लावलेली नाहीत. कोणतीही विभाजानशील किंवा संकुचित कलात्मक विचारसरणी तिला रंगीत चष्मा चढवत नाही. वाङ्‌मयाद्वारा जीवनाकृतीचे चित्रण करणे हा एकमेव उद्देश भाऊंच्या वाङ्‌मयाच्या मुळाशी आहे. व्यक्तीची जीवनाकृती इतर व्यक्तींच्या जीवनाकृतींशी जोडलेली असते आणि ह्यातून समाजाची जीवनाकृती निर्माण होते. मानवी प्रतिभेत समाजाची जीवनाकृती बघण्याची क्षमता आहे. मानवी व्यवहार जरी क्षणभंगुर, अनित्य, अवर्णनीय, चिकित्सेपलिकडचे वाटले तरी त्यांच्या चलच्चित्रणाची क्षमता कलामाध्यमांमध्ये आहे. फार काय, मानवी व्यवहारांमधल्या अव्यक्त किंवा अतिसूक्ष्म परिमाणांचीही प्रातिभिक पुनर्निर्मिती करणे श्रेष्ठ कलावंतांना शक्य असते. भाऊंचे आदर्श गेल्या शतकातले महान रशियन कादंबरीकार आहेत. पण भाऊंनी त्यांचे कोठेही अनुकरण केलेले नाही. भाऊ पूर्णपणे विसाव्या शतकातले महानगरीय भारतीय संवेदनेचे मराठी कादंबरीकारच आहेत. मुंबई शहरातल्या माणसांची वैयक्तिक आणि सामूहिक जीवनाकृती त्यांनी वाङ्‌मयीन रूपात निर्माण केलेली आहे. त्यांच्या ह्या महान यशाची त्यांचा चाहता, त्यांचा समकालीन लेखक, त्यांच्या मुंबईचा दीर्घ काळचा नागरिक, मराठी वाङ्‌मयव्यवहाराची बांधिलकी मानणारा एक व्यक्ती या अनेक नात्यांनी मी इथे पावती देत आहे. मात्र भाऊ पाध्यांचे सांस्कृतिक कर्ज इतके सहज फेडता येणार नाही याची मला जाणीव आहे. जागतिक वाङ्‌मयात ज्याला कायम मान्यता मिळावी अशा दर्जाचा पहिला कथाकादंबरीकार आपल्या भाषेत आपल्याच काळात व्हावा, हा भाग्ययोग थोरच आहे.
***

No comments:

Post a Comment