'राडा'ची प्रस्तावना

- भालचंद्र नेमाडे

भाऊंच्या 'राडा' कादंबरीच्या 'अक्षर प्रकाशना'ने प्रकाशित केलेल्या दुस-या आवृत्तीची प्रस्तावना नेमाड्यांच्या परवानगीने येथे प्रसिद्ध होत आहे.

भाऊ पाध्ये यांचं 'राडा'सारखं एकेक पुस्तक दुस-या-तिस-या आवृत्तीत येऊ लागल्याचा माझ्यासारख्या समीक्षकाला अत्यंत आनंद होतो. याचं कारण ते 'वासूनाका' लिहायला लागल्यापासून त्यांच्या डोक्यात एकामागून एक धाडसी कथानकं घोळत असतानापासूनचा मी या पुस्तकांचा साक्षीदार आहे. खरं तर भाऊ पध्यांच्या डोक्यात नेहमीच कादंबरी असे. रोज पाहिलेले मुंबईतल्या तळाशी घडत असणारे प्रसंग, ऐकलेले हिंसक संवाद, महानगरीय वास्तवातले दबावजन्य लैंगिक व्यवहार एकवटून त्यांची कथानकं आपोआप तयार होत असत. 'अमेरिकन वार्ताहर'च्या पाठको-या कागदांवर भराभरा उतरून काढलेली, विरामचिन्हांची शिस्त न पाळता मांडलेली त्यांची हस्तलिखितं माझ्या परीक्षेचा अभ्यास बाजूला ठेवून ताबडतोब वाचण्याइतकी मला प्रचंड आवडणारी होती. 'डोंबा-याचा खेळ' आणि 'करंटा' ही आमची ओळख होण्याआधीची त्यांची पुस्तकं मला अजिबात आवडली नव्हती. त्यामुळे नंतरच्या या हस्तलिखितांना मी ग्रेट म्हणताच भाऊ पाध्ये आपल्या कोंबड्याच्या पिसा-यासारख्या केसांवरून हात फिरवून संतोष प्रकट करी. मिळतील ते नवे-जुने प्रकाशक, वितरणाचे वांधे, त्यात अश्लील म्हणून बदनामी- अशा अनेक अडचणींमधून ही धाडसी पुस्तकं येत गेली. १९६०च्या सुमारास चटपटीत हुशार नवकथांच्या अतिवृष्टीच्या काळात मुक्त वास्तवता गुदमरवणारी फळी तोडणा-या आघाडीच्या लेखकांमध्ये भाऊ पाध्ये अग्रेसर होते. त्या काळातल्या ललित कलात्मक जातीच्या तलम, झिरझिरीत, कमकुवत रीतिवादी गद्याच्या कलाकुसरीला धुडकावणारं जाडंभरडं दणकट पोत त्यांनी बेदरकारपणे मराठी कथनशैलीत सुरू केलं. त्यामुळे ते फार मोठे लेखक ठरावे, असा आमच्या पिढीतल्या सर्वच लेखकांचा दावा आहे.

भाऊ पाध्ये यांचा दर्जा "जागतिक वाङ्‌मयात कायम मान्यता मिळावी असा आहे," असं रा. दिलीप चित्रे 'भाऊ पाध्ये यांच्या श्रेष्ठ कथा' (लोकवाङ्‌मय गृह, १९९५) या लघुकथा संकलनाच्या प्रस्तावनेत म्हणतात. रा. श्याम मनोहर यांनी मराठी वाङ्‌मयीन संस्कृतीच्या आशयसूत्रावर लिहिलेल्या एका लघुकथेत वेगवेगळ्या थरांतल्या मराठी लोकांना "भाऊ पाध्ये कोण हे तुम्हाला माहीत आहे काय?" असे प्रश्न विचारून शेवटी कोणालाच त्यांची काहीही माहिती नाही असं दाखवलं आहे. फक्त एकच मित्र आनंदाने उद्गारतो, "हां, ते अश्लील लिहिणारे!" एवढंच. नुकत्याच प्रसिद्ध झालेल्या रा. राजन गवस यांच्या 'कळप' (शब्दालय प्रकाशन, १९९७) या कादंबरीत शाळेतला कारकून नायक ऑफिसात एकदा 'राडा' हेच पुस्तक वाचत असतो. त्यावरचं भडक चित्र पाहून हेडमास्तर ओरडतो;" इथे नोकरी करायला येतोस का असली घाणेरडी पुस्तकं वाचायला?. . . ही शाळा आहे. इथे बिनधास्त सेक्सची पुस्तकं वाचतोस?" आणखी एक उदाहरण : सुप्रिया जोशी यांच्या 'मराठीतील महानगरीय कादंबरी' या नुकत्याच मान्य झालेल्या पीएच.डी. प्रबंधात (शिवाजी विद्यापीठ, १९९७) असं विधान आहे- "भाऊ पाध्यांसारखा एखादाच लेखक विलक्षण ताकदीने महानगरीय समाजातल्या सर्व स्तरांतल्या व्यक्तिरेखा समर्थपणे चित्रित करताना आढळतो."

हे आजच्या वेगवेगळ्या वयोगटांतल्या गंभीर अभ्यासकांच्या भाऊ पाध्ये यांच्या कामगिरीसंबंधीचे ठळक नमुने अशासाठी दिले की एकाच वाङ्‌मयीन संस्कृतीतले साहित्यिक आणि सर्वसामान्य वाचक यांच्यात केवढी मोठी दरी पडली आहे हे सिद्ध व्हावं. विशाल वाचकवर्गाकडून भाऊ पाध्यांना मिळणारा प्रतिसाद त्या मानाने निराश करणारा ठरला, याची कारणं कोणती? ही दरी वाढत गेली की काय संकट कोसळतं याचं आपल्यासमोर घडलेलं मराठी सिनेमाचं उदाहरण मराठी लोकांना चांगलं परिचित आहे. भाऊ पाध्यांसारख्या सकस लेखकाचा स्वीकार मराठी वाचकांनी उत्साहाने करू नये- ही सर्वच साहित्यप्रेमी लोकांना चिंता करायला लावणारी बाब आहे. मराठी संस्कृती आपण समजतो तितकी एकजिनसी नसावी, असं निदान केलं तर मराठीला लागलेल्या एका रोगाची चिकित्सा सोपी होईल.

१९६० ते १९९६ या आपल्या काळातच या रोगाची मुळं असतील असं नाही. ती फार मागेही असतील. यात "लैंगिकतेबद्दल काही लिहू नये," असा एक मराठी वाङ्‌मयीन रिवाज भाऊ पाध्ये यांना सर्वाधिक भोवला. त्यांच्यासारखे ५-१० समर्थ लेखक पुढे आल्याशिवाय हा आपल्या साहित्याला लागलेला छुपा रोग बारा होईल, असं वाटत नाही. माधव ज्युलियन, बा. सी. मर्ढेकर या मोठ्या लेखकांनाही या ढोंगी उच्चभ्रूंच्या रोगाने सतावलं होतं. खरं तर जे लोक खाजगी आयुष्यांत लैंगिकतेने पछाडलेले असतात तेच लोक याविरुद्ध जाहीरपणे बोलत असतात. याची दोन उदाहरणं भाऊ पाध्ये यांच्याच संदर्भात घेतली तर प्रल्हाद अत्रे आणि शं. गो. तुळपुळे ही ठरतील. अत्रे यांनी तर 'मराठा'त दैनिक आघाडी उघडून खपाऊ मराठी वर्तमानपत्राचे माजलेले संपादक किती खालच्या पातळीत जाऊ शकतात या आजही चालू असलेल्या वृत्तपत्री गुंडगिरीचा एक पुरावा सादर केला. तुळपुळे यांनी 'रहस्यरंजन'मध्ये छापलेल्या भाऊंच्या एका गोष्टीत "अमुक पानावरचा अमुक शब्द सुसंस्कृतपणाला धरून आहे काय?" असं पत्र संपादकाला पाठवलं होतं. एकंदरीने अशा निंद्य चारित्र्याच्या ढोंगी संस्कृतीरक्षकांचा रोग मराठी साहित्यात वास्तव प्रकट होऊ देण्याचा प्रमुख अडथळा ठरला आहे. निदान अशा भंपक लोकांच्या हाती अभिरुची जोपासण्याची साधनं असू नयेत. कारण मराठी साहित्याचं भवितव्य यावर अवलंबून आहे. मराठीचं हे गलिच्छ सोवळं संपवण्यासाठी आज ना उद्या भाऊ पाध्ये संप्रदाय वाढणं निर्णायक ठरेल. 'राडा'ची ही दुसरी आवृत्ती मराठी वाचक गंभीरपणे वाचतील तर या दृष्टीने तेही महत्त्वाचं ठरेल.

सृजनशीलतेच्या मुक्त विकासासाठी आवश्यक अशा जाणवल्या त्या निषिद्ध गोष्टीसुद्धा बोलून दाखवणं हे धाडस भाऊ पाध्ये यांनी यशाची पर्वा न करता शेवटपर्यंत दाखवलं, यामुळे सर्वच नवे लेखक त्यांचा आदर करतात. दुर्दैवाने त्यांच्या एकूण साहित्यकृतींमध्ये उंच-सखलपणा फार आहे. परंतु त्यांच्या सर्वोत्कृष्ट कथा या प्रस्तुत काळातल्या सर्वोत्कृष्ट कथा ठरतात हे विसरता येत नाही. 'वासूनाका' (पॉप्युलर, १९६५), 'वैतागवाडी' (साधना, १९६५), बॅरिस्टर अनिरुद्ध धोपेश्वरकर (पॉप्युलर, १९६७), 'अग्रेसर' (जी. एम. प्रभू, १९६८) या लागोपाठ आलेल्या कादंब-यांनी भाऊ पाध्ये यांच्या कथनशैलीचा उच्चांक गाठला.

मराठीच्या मध्यवर्ती अभिरुचीला हे आव्हान पेलवणारं नव्हतं, म्हणून या काळात दुसरी गोंजारता येतील आणि परवडतील अशी आव्हानं अधिक चर्चेचा विषय बनली. या निमित्ताने का होईना, मध्यवर्ती मराठी अभिरुची-संस्था थोड्या तरी उदार झाल्या, हे अपरोक्षपणे चांगलं घडलं.

'राडा' (पहिली आवृत्ती : फॉरवर्ड, १९७५; प्रस्तुत दुसरी आवृत्ती, १९९७) आपल्या राजधानीतल्या महानगरीय औद्योगिक जगात नैसर्गिकता हरवून बसलेल्या तरुण माणसाची लघुकादंबरी आहे. आर्थिक विकास लादल्या गेलेल्या भोगवादी वर्गातल्या वरवरून भरभराट होणा-या कुटुंबातली नाती कशी आपोआपच ठिसूळ होत जातात, याचं हे कथानक आहे. अशा शहरी संबंधांची भाऊ पाध्ये यांना अनेक उदाहरणं माहीत होती. या दबावात बिघडलेल्या तरुण पिढीचं त्यांना जबरदस्त भान होतं. ते त्यांच्या बहुतेक सर्वच कथा-कादंब-यांच्या बुडाशी असलेलं ध्यानात येतं. परंतु समाजशास्त्रीय तत्त्वचिंतन किंवा मनोविश्लेषणाची परिभाषा या दोन्ही गोष्टी त्यांच्या वृत्तीत नव्हत्या. असे सामाजिक दबाव कोणते विकार उत्पन्न करतात याचं व्यवहारातलं वर्णन करण्याचं अजब तंत्र त्यांनी स्वत: विकसित केलं आहे. त्यामुळे लैंगिकतेचे महानगरीय दबाव कशा अनैसर्गिक वर्तनातून प्रकट होतात हे त्यांनी न कचरता अस्सल लैंगिक भाषेतूनच मांडलं. आडदांड, आडमुठा मंदार हा प्रस्तुत लघुकादंबरीचा नायक मोजक्या दृश्य अशा सिनेमातंत्राने शेवटपर्यंत सुसूत्रपणे उभा करत आणला आहे. भिकार पटकथांवर सिनेमे काढणा-या मराठी सिनेमा निर्मात्यांना आणि दिग्दर्शकांना खरं तर ही अस्सल पटकथा वाटायला पाहिजे होती, परंतु हे लोक वर्तमानपत्रं फक्त वाचत असावेत. मुंबईच्या गल्लीबोळांतली, गुत्त्या-हॉटेलांतली, बागा-ऑफिसातली दृष्टिहर दृश्यं भाऊ पाध्यांच्या कथनातून स्फटिकासारखी अनेक वर्षांच्या निरीक्षणातून निर्माण झाल्याने अनेक पैलूंनी उमटत असतात. 'राडा'मधली सगळीच माणसं या महानगरी भोव-यात दिशा हरवून सरळ रस्ता गाठण्यासाठीसुद्धा आडरस्त्यांनी कुठलं तरी हेतुशून्य अंतर कापत एका नियोजित ठिकाणी पोहोचत असतात. हे नियोजित ठिकाण पाध्ये यांनाच फक्त दिसत असतं- ते म्हणजे या बेटावरच्या अत्याधुनिक नागरी संस्कृतीखाली दडपलेलं अराजक, वेगवेगळ्या सांस्कृतिक नावांखाली उदात्तीकरण केलेलं हे अराजकच इथल्या प्रत्येक पात्राचा शेवट ठरतो.

त-हेत-हेचे गुन्हे, अनैतिक धंदे, दु:ख, दारिद्र्य, लैंगिक अत्याचार, राडे, खूनखराबी, अशा वर्तुळांमधून हे अफाट अराजक बिनबोभाट फोफावत असतं. विकृती आणि कृती यांच्या सीमारेषा स्पष्ट नसल्यामुळे पोलीस आणि गुंड, जीव घेणारे आणि जीव देणारे, पिडणारे आणि पीडित, श्रीमंत आणि दरिद्री, उद्योजक आणि मजूर - हे सगळे एकाच पातळीवर सपाट करणारी मुंबई महानगरी हे पाध्ये यांचं वास्तवद्रव्य आहे.

'राडा' ही लघुकादंबरी असल्याने मंदार या तरुणाची तारुण्यातली बिघडलेली मनोदशा एवढंच एक सूत्र नीटपणे व्यक्त झालेलं दिसतं. यात पार्श्वभूमीवर अधूनमधून येणारी सुरुवातीच्या काळातली शिवसेना त्यामुळे पूर्ण प्रकारे चित्रित केलेली दिसत नाही. ठिकठिकाणी मुंबईत नैसर्गिकपणेच उगवणा-या गुंडापासून जनतेला उपद्रव होऊ नये म्हणून मराठीपणाचं अमोघ शस्त्र वापरणारी शिवसेनेची माणसं फुटपाथवरच्या मोडक्या-तोडक्या शाखांवर उत्स्फूर्तपणे जमत असत. आपलं अस्तित्व उमटवण्यासाठी मोर्चे, राडे अशी अनेक नवी प्रतीकं त्यांनी शोधली. थिएटरांमध्ये कोल्हापूरचा मराठी सिनेमा लावण्यासाठी हिंदी फिल्म बंद पाडणारे तेव्हाचे शिवसैनिक. "शिवसेनेला इमोशनल अपील आहे. पुढे-मागे तो ओसरला की तिची संयुक्त महाराष्ट्र समिती व्हायला वेळ लागणार नाही." तेव्हा शिवसेनेत बरं राहील असा उद्योजक सदानंदशेठला सल्ला देणारा प्रॉडक्टिविटी कौन्सिलचा डायरेक्टर एस. व्ही. भटसाहेब अर्थातच आज भोळसट वाटेल. दाक्षिणात्य विरोध, मराठीचं प्रेम, गुन्हेगारीविरोधी कार्यक्रम, सामान्य मराठी माणसांना या महानगरी अराजकात दिलासा देणारं नि:स्वार्थी संघटन ही शिवसेनेची त्या सुरुवातीच्या काळातली प्रतिमा आठवून आज मराठी लोकांची चांगलीच करमणूक होईल. 'राडा'चं आशयसूत्र लघुकादंबरीमुळे मर्यादित असल्याने हा भाग अर्थातच तुटपुंजा आलेला आहे.

'राडा'चं मुख्य केंद्र तरुणांची सृजनशीलता या महानगरी वातावरणात कशी आपोआप विकृत स्वरूप धारण करते हे आहे. कुठेतरी आपल्या मूलभूत सौंदर्यकल्पना छाटल्या जातात, मूल्यांची आपोआप खच्ची होते. मूळ स्वातंत्र्यशील असलेल्या आडदांड व्यक्तिमत्त्वाला हाकलत-ढकलत एका पूर्वनियोजित पिंजा-यात कोंडलं जातं आणि त्यात मिळेल त्या जागेवर हा पशू खोट्या ऐटीत येरझा-या घालत राहतो. 'राडा'च्या नायकाचा निरोगी उमदेपणापासून विकृत गुंडगिरीकडे आणि तिथून खुनाच्या सावलीतून विरेचन होऊन घुमजाव करत कुटुंबप्रणीत भौतिक विकासाकडे घडत आलेला हा प्रवास नवश्रीमंत घराण्यांमध्ये आपोआप घडतो. मध्येमध्ये पृष्ठझोताचं तंत्र टाकत भाऊ पाध्ये यांनी या दीर्घकथेत बरीच खोली आणण्याचा प्रयत्न केला आहे. या तारुण्यसुलभ बंडाचा उद्रेक होण्याची गरज या दृश्यांमधून घडते. घरामागचे सुंदर माड तोडून तिथे गोडाऊन बांधल्याने मंदारचं निरोगीपण उद्ध्वस्त होतं. मग तो शक्य तितका घराचा दुस्वास करत जातो. प्रेम, माया, बंधुभाव विसरून प्रत्यक्ष आई, बहीण, काकू या नात्यांचेही अर्थ नाहीसे होण्याइतका त्याच्या मनावरचा दबाव वाढत जातो. सृजनशीलतेला वाव नसल्याने दारू, नशा, कृत्रिम प्रेरणास्थानं वाढत जातात आणि ते अनैसर्गिक मार्गांनी आत्माविष्कार करत जातात. स्त्रीत्वाचं अवमूल्यन हा या सगळ्यातला सर्वात विकृत आविष्कार असतो.

'राडा'च्या सूत्रातून या महानगरी दबावाचं समर्थ वास्तव समोर येतं. भाऊ पाध्ये हे मुंबईचे एक मोठे इतिहासकार आहेत याचीही 'राडा' साक्ष देते.
***

बॅरिस्टर अनिरुद्ध धोपेश्वरकर

- चंद्रकान्त पाटील

('वाचा' ह्या अनियतकालिकाच्या भालचंद्र नेमाडे यांनी संपादित केलेल्या जानेवारी १९६८च्या अंकातील हे परीक्षण चंद्रकान्त पाटीलांच्या परवानगीने इथे.)

बॅरिस्टर अनिरुद्ध धोपेश्वरकर एका गरीब विधवेची इस्टेटीची केस चालवायला घेतो व हरतो. त्याचा दलाल त्याला धीर द्यायचा प्रयत्न करतो. तर  बॅरिस्टर चक्क प्रॅक्टिस सोडल्याचे सांगून त्याला घालवतो इथून कादंबरी सुरू होते.

नंतर धोपेश्वरकरांचं आयुष्य स्पष्ट करणा-या ब-याच गोष्टी घडतात. धोपेश्वरकर पब्लिक प्रॉसिक्यूटरचा एकुलता एक मुलगा. इस्टेट खूप. त्याला एक उच्च मध्यमवर्गियांच्या सवयी असलेली व प्रतिष्ठेच्या आवर्तात गुरफटलेली प्रेमविवाही बायको असते. तो हुषार म्हणून गाजलेला. फॉरेन रिटर्न. प्रॅक्टिस चालत नाही. त्यात काही रसही नसतो. जायचं म्हणून कोर्टात जातो. वेळ संपली की घरी परत. पुढंपुढं हेही सोडून देतो. रस्त्यावरच भटकून घरी परत. हे घरी माहीत नसतं. एकदा रस्त्यात लहानपणीची मोलकरीण आयव्ही आणि तिची मैत्रीण क्लारा भेटते. हा त्यांच्या घरी जातो. मग हे रोजचंच होऊन बसतं. याला सुरुवातीला कलाच्या सुडौल बांध्याचं आकर्षण असतं. क्लारा त्याच्यावर प्रेम असल्याचं सांगते तेव्हा ते मरून गेलेलं असतं. राय नावाच्या ऑफिसराकडून आयव्ही गर्भार राहते. दोघींना विलक्षण धक्का बसतो. क्लारा मदतीसाठी याच्याकडे येते तर हा कुणाला नकळत तिला घेऊन दूर खेड्यावर जातो व ती आपल्यामुळेच गर्भार असल्याचं सांगतो. हे खेडं त्याच्या दोस्ताचं. दोस्ताकडं राहून ही दोघं त्याला मदत करतात. भाषणं लिहून काढ, कायद्याची भाषांतरं कर असं. आयव्ही बाळंतपणात मरते. काही दिवसांनी खरी बायको येते. ती पण गर्भार. मी चुकत गेले म्हणते. परत चालायला सांगते. निघतात. गाडीत बसतात. हा एकदम् खाली उडी घेतो आणि गाडी सुरू. हा हात हालवून तिला निरोप देतो. पुन्हा रिकामा.

असं हे कथानक. धोपेश्वारकराला कसल्याच भावभावना उरल्या नाहीत. कसलं वैफल्यही नाही. हा सगळ्याच व्यवहाराबद्दल आणि आयुष्याबद्दल उदासीन आहे. याला कशात बांधून घेणं असह्य होतं. बायको, घर, वकिली, सार्वजनिक आयुष्य या व्यवहारी पातळीवर ठेवणा-या गोष्टींचीच उबग येते. तरीही हा दिवस ढकलीत जगत असतोच. शीड तुटलेल्या गलबतासारखा. दिशाहीन.

विलक्षण साध्या व सरळ निवेदनामुळं कादंबरी प्रथमदर्शनीच जिंकून टाकते. घटना प्रभावितपणे मांडल्यात. हे पहिलं यश. दुसरं कादंबरीच्या गाभ्याचं. विषय मराठी कादंब-यात एकदम वेगळा व महत्त्वाचा. सुखवस्तू घराण्यातल्या व सगळं जसंच्या तसं मिळालेल्या धोपेश्वरकरला आयुष्यात कसलाच उत्साह वाटत नाही. नेहमी 'मी का जन्मलो? मी कशाकरता जगतो आहे' असे प्रश्न पडतात. हे प्रश्न मूलगामी, एकदम आजच्या पिढीचे आणि म्हणून वास्तव आहेत. जगण्याच्या प्रयोजनाचा प्रश्न वैयक्तिक पातळीवर न राहता सार्वत्रिक होत जातो.

कादंबरीतल्या घटना अनपेक्षित व कथानकाला गतिमान ठेवणा-या आहेत. धोपेश्वरकरला अलिप्तपणामुळे आलेली अवस्था पाहिजे तेवढ्या तीव्र स्वरूपात व्यक्त झालेली नाही हा त्यातला उणेपणा. धोपेश्वरकरला प्रश्न पडतात पण त्यांची उत्तरं शोधण्याचा तो कधीच प्रयत्न करत नाही. धोपेश्वरकर असं का वागतो याचं कारण भाऊरावांना कुठेच दाखवता किंवा किमान सुचवता आलं नाही. एकूण विषयावरचं चिंतनच कमी पडतंय असंही जाणवतं. अपवाद: एकशे तेवीस/चोवीस पानांवर आलेले मृत्यू व संभोगासंबंधीचे उल्लेख. 

धोपेश्वरकरसारख्या माणसाचं असं आयुष्यातून उठून जाणं, अस्तित्वावरची श्रद्धाच तुटून जाणं हा कदाचित नेहमी भेडसावत असणा-या मृत्यूच्या जाणिवेचा परिणाम असावा, असं आयव्हीच्या मृत्यूनंतरच्या धोपेश्वरकरच्या विचारांवरून वाटायला लागतं. तसं असेल तर (कदाचित तसं असेलही. कारण असाच महत्त्वाकांक्षा हरवून बसलेला. जीवनावरची श्रद्धा उडून गेलेला 'कोसला'तला पांडुरंग सांगवीकरसुद्धा बहिणीच्या मृत्यूनं असाच आतून बाहेरून ढवळून निघालेला असतो.)  धोपेश्वरकरच्या मनावरचा मृत्यूचा पगडा आणि त्यामुळं होणारा मनातला विलक्षण संघर्षही भाऊरावांना मांडता आला नाही, हे भाऊरावांचं अपयश नोंदवावं लागतं.

म्हंजे मग जमेच्या बाजूचं नुसतं कथानक उरतं. तर ते सुद्धा शेवटी शेवटी सांकेतिक कथाकादंब-यांसारखं बंदिस्त वाटायला लागतं. म्हंजे आयव्हीला घेऊन खेड्यात जाणं, आयव्हीची प्रसूती व मरण, बायकोचं त्या खेड्यात येणं इत्यादी. कादंबरीची अखेरही काहीच परिणाम करीत नाही. (आणि फणीश्वरनाथ रेणूच्या एका अतिशय चांगल्या कथेची अखेरीची उगीचच आठवण येते.)

मग नुसत्या प्रभावी निवेदनानं आणि कथानकानं कादंबरी यशस्वी होते का. तर तिला यशस्वी व्हायला अजूनही काही लागतं. आणि ते भाऊरावांच्यातल्या सर्जक लेखकाला कधी तरी नक्कीच सापडेल.

तोपर्यंत भाऊरावांना चांगले कथाकार म्हणून म्हणू.

Family

(a short story)

by BHAU PADHYE

translated from the original Marathi story Kutumba [Originally published in Bhau Padhye's collection of short stories, "Thalipeet" (1984)].

translated by Jayant Deshpande

translation first appeared in the Telling Tales section of GENTLEMAN magazine, Janauary, 2001

***

I’m extremely angry—furious—at our notion of family. This country, this society is being destroyed by our idea of home. And that's not all. I'm convinced that because of the way our nuclear family works, our society, our country, even an individual cannot get ahead.

I'm aware that my thoughts aren't the sort that any of you will approve. You have so much faith in the organized family that, like the hero in a film, you want to live for your mother, your father, your sister. For their sake you ignore your own well-being. There are two reasons behind this. First, the family arrangement gave you two kinds of assurances: through the wife your physical needs are permanently taken care of, and through your children, the problems ahead—in your old age—are taken care of. So if the thought of a beautiful woman enters your head, you dismiss it. You say, she just can't be as beautiful as my wife. This is a false satisfaction, and as far as the children are concerned, your ultimate desire is to see them get on the right track as soon as possible—get a job and start earning—so that at least in your old age it's enough that you can take it easy and have your two bites.

I'd feel terrible living in a family set-up like this. To see a beautiful girl and think of her as more beautiful than my wife would seem dishonest. The other thing is that I don't expect anything from them. I swear to that. I never kept after them, telling them to become engineers or doctors because I was worried about my future, nor did I go around looking for a husband for my daughter. You'll say, "So you threw your family to the winds!" It's not like that. I discharged my family obligations. I discharged them very methodically. I'm a doctor by profession. I had a good practice. But I planned my family carefully right from the start. Had only two children. As soon as they graduated from high school, I saw to it that they stood on their own feet as soon as possible. I kept them far away from the medical profession. I took out insurance for their education and their marriage. Who knows what my son thought! No sooner had he sampled some snacks at a stall, he made me a proposal: I'd like to open a pav-bhaji stall in Dadar. I need five thousand rupees. First, I went to the stall where he'd just snacked and tried out the pav-bhaji. Since I knew how passionate Mumbaikars are, I convinced myself that my son would be successful. Then I gave him five thousand rupees. My son—Rajan's his name—has become damn successful in this business. The key to his success is that he slaps a generous slice of yellow butter on the bhaji. That's when I’ve seen his customers literally smack their tongues. My son not only paid back the five thousand rupees, but he also bought a flat in Vile Parle. When he gets married he'll set up house.

My daughter—Neeta—is now a film journalist. Wearing a Lucknowi kurta and dirty jeans, with a shabnam bag slung over her shoulders, she goes over to actresses like Rekha at the crack of dawn for an interview. I'm happy that my daughter does this kind of work rather than becoming a doctor or whatever. I too think that Rekha is a terrific woman. "If she sleeps with Amitabh, why should Jaya get all heated up?" my daughter says. "Can't a man be in love with two women?" I agreed. Today she eats Chinese with Moushumi, or a Gujarati thali with Sanjeev Kumar, or Punjabi dishes with Rajesh Khanna. She doesn't come home for days. If she goes to Kashmir for a shoot, I tell the white-collar folk in our housing colony who charter a tourist bus for nature tours of Kashmir: if you see a film being shot somewhere, be sure to ask about my girl!

Last month my daughter turned twenty-one; meaning she's now an adult. On that occasion I took both my children and my wife out to dinner and said, "A father's responsible for his children till they reach the age of twenty-one. Today I've discharged that responsibility. From hereon, you chalk out your own path—without regard for me. During my life, while I was raising you, I may sometimes have lived according to my wishes. But from now on, I'm going to live only according to my wishes. The family I raised with my own hands, I got rid of that day with my own hands. The mangalsutra my wife, Sau Mangala wears, she puts on with her own hands. The mangalsutra I had put on her during the wedding I took off that day with my very own hands. "From now on you're independent!" I said. She couldn't accept that. "Would it be alright with you even if I take another husband?" she tried to provoke me. 'No objection', I answered.

Then she put on the mangalsutra with her own hands and said, "What do you care about breaking off relations? You don't want relationships anyway. But after living with you for so many years, who can I go to at this age?"

"I don't mind if you continue to stay with me. No objection! But our relationship as husband-wife is over. We're just friends."

I've maintained a friendship with my son, my daughter; I'll maintain one the same way with my wife too. I joke around with my housemaid or the granny next door. One day, when I was picking on my son, a guest who had come over was confounded.

"Only in this house do I see a father talking so openly with his son. Otherwise, in our society, could a son ever raise his voice in front of his father?

I said, "This came about because we’re not members of the ‘organized’ family."

"With a family comes all the phoniness, all the showiness, all the put-ons. I don't accept that. My son and I—we're friends. See, he's smoking in my presence. Would he have smoked otherwise, knowing his father was present?"

"There's no contradiction at all between carrying out our family duties and being angry at the family as an institution—that's the point I'm making. When we carry out our family obligations, we do so only in a broader sense. By seeing to it that wife and children are a part of society, citizens of a country! You may not get my point, so here's an example. Suppose I wanted to send my son or daughter to medical school, and their marks were lower by just a few percent; would I have taken the trouble, used influence, brought letters of recommendation from ministers, made donations, etc., etc. the way other parents do to get admission—would I have done this? Absolutely not. I would've said to them: ‘if you were thinking of medical school, you should've earned higher marks. But I'm not taking away the right of more deserving students just for you.’

It's terribly wrong to say this in today's society. I know, my wife wouldn't have tolerated what I'm saying either. I felt quite satisfied that instead of opening a clinic in the city of Bombay proper with the aim of ensuring that diseases would multiply in Bombay and his coffers would be filled, my son opened a pav-bhaji stall. He didn't get into my cowardly profession. Did you get the point?

It's when we're free like this from family responsibilities that we start to feel that our life is but a blissful one. I get all kinds of patients, I witness their lives. Now take Pandit, the lawyer. I've never really seen joy on his face; he's always grumbling. The only record of happiness in his life are the letters, M.A.,LL.B., Advocate of the Supreme Court, in front of his name, Moreshwar Pandit. His wife, Mrs. Manoramabai is a patient of mine. Manoramabai has given birth nine times. That woman has literally dried up. Advocate Pandit produced five girls and four boys in her womb. Having said just this much, there's no need to point out how unplanned their life must be. Pandit was at first a Police Prosecutor. After retiring, he couldn't sit still. Thinking that he'd studied law so comprehensively, he wondered whether he should benefit from it, and started practicing again. The guy really sweats it out. Making the rounds in various courts; the craze these days is to give legal advice to newspapers—he gets involved in that too. In short, day and night he chants 'Money money'. That's Advocate Pandit for you. This man's got no spare time, no time to relax. No time to look after his house. He has only worries: his wife's health, the girls just dragging along, his jobless boys sitting around at home. He has put away Rs. 25,000 in each girl's name. The girls are good-looking. But Advocate Pandit still can't catch a groom. Now he has saved Rs. 5,000 more for each girl to try and increase their market value. The boys are educated but do nothing. One of them even got married and brought home a daughter-in-law. So the number of mouths to feed will just keep growing. What an unplanned life this is! This man has the means to retire today and spend his days in comfort. But still this man comes on like a professional who puts the squeeze on his clients. Recently an artist became a client. Since he didn't handle his case properly, this fellow was disappointed and started haggling over the fee. I said to Pandit, "Why're you unnecessarily inviting a curse from this man? Forfeit the fee. Are you at an age to be crying over money?" But he didn't listen to me. I was fed up with his petty-mindedness.

All this pettiness is due to the family setup; in the end would it have mattered if this man had forfeited the money that artist owed him? After all, by earning money he's only going to raise his daughter's dowry, isn't he? He's only going to make his idle sons even more idle, isn't he?

In spite of all this, this lawyer doesn't stop thinking of his family. This man could be wandering from one court to another; no matter where he is, he'll think only of his family. The way an eagle keeps an eye on her nest, no matter where she's circling in the sky. I ask, why? Aren't his children old enough to look after themselves? In general, a family is like a fisherman's net. There's no way out for a person caught in its snare. That's where he'll get entangled, and die. It's a rare person, like me, who has broken free from it. No-one can now drag me into the trap set by the family. What's unusual about me is that I don't get involved in the good or bad goings-on in my family. So I feel rather proud of myself. I feel a largesse. And you'll doubtless admit that that largesse is not at all unfounded.

When Neeta came back from Jaipur this time, a boy named Rajinder Goswami, who looked like a film hero, also came along with her.

The first question facing me was ‘where did Neeta meet this boy?’ He'd say he was related to an actress named Bindiya Goswami. I had no idea what he did. We already know what relatives of film actors and actresses do. They follow them around in bunches. Why did he come to our place instead of hounding Bindiya? He said Bindiya was a girl on the wrong track. She poisoned Vinod Mehra's domestic life. She's on top because she got a part in Shaan. In short, things were not exactly great between them. But that was not the point. The point was this: what was he doing in our house?

For one thing, Neeta was acting strange since she came home. I simply couldn't approve of her present behavior. She'd be extremely humble with this guest; so much so that if he said 'get up', she'd get up; if he said 'sit', she'd sit down. That my daughter, whom I'd given so much independence, should behave like an obedient servant with a strange boy made me feel uneasy. Who was this guy, and what did he mean to her? The thing I noticed most of all was the look on her face. Have you ever seen the way girls or boys look when they've fallen in love? I just didn't like the way Neeta looked at that guy Goswami, and I also didn't like the looks he was giving her. Just look at them now. He was reading some film weekly, and she was sipping tea. But actually they were eyeing one another with such longing that you would’ve thought they felt like doing something right then. Her mind was not on sipping her tea and his mind was not on his reading. And neither looked my way. This was morning. Since they were living in a respectable man's house, they must've observed some limits; otherwise, at that moment they would have—Dirty! Dirty! I find the thought of my daughter having sexual relations with this guy Goswami extremely disgusting…I feel I should tell her, warn her, 'Be careful'—slap her and say to her, 'whose daughter are you?'—don't I have any rights over you?

You'll say, what now? Why're you now talking about rights over your daughter? Didn't you give her her independence? Isn't it true that you were mouthing off about how your duty to her had ended ? Then no matter how she behaves today, why should you get upset over it? So you respect the family, don't you?

You're right to object like this. I agree with what you say. But you've also got to think about this: with independence also come duties and responsibilities. Unrestrained freedom is not independence. My wife too makes the same point you just brought up. It's impossible for me to face her. Most of all, she gives me the example of Advocate Pandit, saying 'How well-behaved his girls are. Would they utter so much as a word in front of their father? D'you know—d'you know how they behave in their father's presence? Advocate Pandit was himself complaining to me about them…

In general, what can I say about the state of my home since this creature named Goswami entered my house? It's when a home is no longer a 'home' that a man becomes aware of its existence. Because of this guy Goswami, I first felt sympathy for my wife. I'd brought a very great misfortune upon us. The way she sees it I'm out of the house all day on account of my practice. She has to stay home and so falls witness to her daughter's and Goswami's shameless antics. What's more we've got the kind of neighbors who're in and out like bees twenty-four hours a day. Every day they run out of something in the house, and they come over. "Auntie, do you have just a little tamarind! Or some coriander?" The vegetable vendor lets them have coriander and peppers for free. But, no, they have to get it from us. That’s their excuse to come into the house. If they see the bedroom door closed, they've got to cock their ears for any sounds from inside, and while the two are at it, they've got to say, "My God! Unthinkable !" within earshot. She couldn't tolerate this. She said to me, "You're the girl's old man!—say something to her!"

I've long since resigned my position as father. She's after me to get reinstated. I raised my daughter till she was mature, educated her, and after that gave her her independence; so why should I now go through the paces again to rejoin the threads of our father-daughter relationship? Why not suppose that whatever she does she does only in a mature way?

You know, the truth is that people in pursuit of independence are weak. The lack of firmness turns them into a people's party. Or President Carter.

One day Neeta took off with Goswami. And when she came back after six months, she was four months pregnant.

Had she even married?

He's been married once; he had two children.

The usual sob story. Once you stay carelessly with a married man and you start seeing the benefits, then that man remembers his wife and children; they raise an uproar about getting duped. Can you say it's that guy Goswami's mistake? He deceived Neeta. How can you say that? She deceived herself.

I said to Neeta, "so this is your mistake!"

"How can you still say that?"

"That bastard Goswami deceived my daughter," complained the wife.

"Neeta innocent?" I said, "even a schoolkid could tell you that a woman gets pregnant after going to bed with a man. And this girl, who goes to college, writes for newspapers, watches the affairs of movie stars from close up, is innocent? Would anybody buy that?"

Neeta too then admitted her mistake. She confirmed that she’d started to feel an attraction for Goswami. She and Goswami had hit it off with each other. "We used to vibe with each other. So much that, Dad, you know,….I used to feel I must have him" etc. Though I didn’t understand show-biz endearments like vibing and so on, it was clear she’d made love with Goswami. Of course this wasn’t the time to judge who was right, who was wrong or whatever. A virgin about to become a mother is an irritating problem for a family. What’s more, I was a doctor. So she couldn’t do without me. By doing an abortion I could have given her a chance to live in the community with her head held high, or without shame. Everyone was saying just this. There’s a doctor at home, so what’s Neeta got to fear? She’ll get knocked up again and again. You’d think that as a child she’d taken her tonic just to make mischief. I gave no thought at all to an abortion. The whole world knows that Neeta’s pregnant. I mean, can she go around with her head held high by having her foetus aborted? That would’ve been shameless. Those accusers who were convinced that she was loose would’ve been right.

But my wife didn’t approve of my behavior. She raised questions like ‘what do we say when the child comes?’ and so on. As though we were being forced, Hitler-like, into answering to the whole community. Without at least an ounce of pretention, women just cannot live. Neeta had one pretense—that she didn’t know Goswami was a married man. My wife was pretending something else—expecting that Neeta would be able to live again with her head held high. I felt only that Neeta should have the child, that Neeta should raise it.

My wife, however, kept after me like a ghost sitting on my head: "What have you decided about Neeta? How can we keep a pregnant girl in the house?" When it’s a matter of reputation, these women don’t let up. They’re oblivious to night or day; they talk until one or two at night about only one subject, Neeta, and then wake me up from my sleep at four as dawn breaks and start the same discussion again. In my wife’s book I think I must’ve committed more sins by becoming a father than Neeta ever did. Neeta, sound asleep in her room. And we, mother and father, live to decide her fate! If you’re a member of some women’s group, or a feminist leader, then let me tell you that many times I’d feel like beating up my wife the way I would an animal. Of course I’d have doubts about whether that would’ve improved her. It only served the purpose of taking one’s remorse out on someone else.

One day I learned that my son, Mr. Junior, was fed up, seeing that I was doing nothing at all. If he’d suffered a loss in his pav-bhaji business and lost his head, that would’ve been okay, but he was concerned about house and family too. He started saying, "I spoiled Neeta. My affections made her arrogant." An absolute idiot, this boy. He began to think of himself as a great sociologist or an intellectual, simply on the grounds that he cared about the family’s reputation. If I let my daughter raise the child, it will create not just a family problem but a social one—he thought that other girls in the community would also raise children of sin.

Since when did he begin to understand so much? Whether it be sin or salvation—when did he become so smart? When did he begin to feel that he was a part of the family?

I won’t waste my breath on such an idiot. I said to him, "I know what I’m doing. Don’t teach me."

Junior had started teaching Neeta some sense as well. "Be sensible," he’d say to her.

"Okay"

"So what should she do?"

"Dissociate herself from the house?"

All in all, mother and son had become quite impatient about washing their hands of Neeta’s sins. To tolerate the guilt they made me feel would’ve required a heroic, noble man like Agarkar or Jyotiba Phule. I was carrying out that duty. It was unlikely, though, that anyone would count me among the great men of history.

One night, when I came home, the mood was tense. Neeta was standing in the balcony in the dark, and my better half was silent. The son was sorting through some old things. I found out much later about the complication that took place in the house. Because no sooner had I stepped into the house, Neeta went off into her room. Junior simply wasn’t speaking to me for several days. Finally, hesitating with ‘yes’ or ‘no’, the wife came out and told me that Junior beat up Neeta today…..literally like an animal…..mouthed unspeakable words. Why don’t you distance yourself from the house? You’ve tainted the family and so on.

"Neeta put up with the whole thing without complaint."

I asked my wife, "And what were you doing?"

She could give no answer whatsoever. She pledged her compassion for the ‘so-called’ family’s reputation. There’s very little difference between an educated woman and a backward woman from the old days—just a thin curtain of modernity. Tear that curtain and you’ll come across, in any well-educated woman today, a woman with dated attitudes, whose mind clings firmly to old ways. Instead of saying my wife let my son beat up Neeta, it would be appropriate to say she got him to beat her up.

I don’t feel like saying anything at all about my family now. Just accept that I’m unfit to live in this family, this community, this country, that’s all.

Neeta stepped out of the house the next day.

Of course! The next day was Raksha Bandhan. On that day the sister ties a rakhee on her brother’s wrist. Neeta would tie a rakhee on her brother every year, without fail. Wherever she was, she’d send him a rakhee by post, without fail.

This year she stepped out of the house to get a rakhee. Completely lost touch with her after that.

We were waiting for her till late at night. But she simply didn’t show up. My mind was sick with worry. God knows what the mother and brother were feeling. Things had gone their way, of course. She’d made herself scarce and gone somewhere. She was dead to them. My wife wore a pompously crestfallen look on her face. She wasn’t speaking to me; because she wouldn’t have had the guts to speak to me today.

There was some building construction going on nearby. The workers had dug a very deep pit there. The rain had filled up that ditch with water deep enough to drown a man. A boy saw a beautiful rakhee floating on that water. So when he went over to that pit to get it, he saw what looked like a human body at the bottom.

The workers digging there had seen Neeta playing, enjoying herself near that pit. They hardly noticed when she’d disappeared from sight.

Neeta’s gone. We dutifully perform whatever rites have to be performed over her dead body. Each of us is so overcome with emotion. As though, when her body’s about to be lit, she’ll get up and say, "I’ll get singed, you know." And that’s why my son’s hand was trembling as he went to light the pyre. Neeta, my Neeta, had left a note in my name. She had written just this:

"Dad, you’re great!—Forgive me!"

***
Posted here with the permission of the translator.
- Avadhoot.
***
This story can be read here too.
***

BHAU PADHYE—the unsung 'voice' of Mumbai

Portrait of a giant of 20th century Marathi fiction

first appeared in different form in the Wordstar section of the features magazine GENTLEMAN, December, 2000
under the title "His Characters' Voice"

- by Jayant Deshpande

Bhau Padhye (1926-1996) was born to write. And far more than a vision, Padhye had a voice: he spoke through his characters’ voices. His narratives had potency. Here was a distinct way to write about the raw passions and simmering tensions in a huge metropolis like Mumbai.

Padhye’s work is in the best traditions of social realism. The great 19th century Russian novelists were his models, but nowhere has he imitated them. He remained a 20th century metropolitan novelist with an Indian sensibility. His sources were not literary, and though socially relevant, his fiction didn’t trumpet any ideology.

The sweeping indictment of the ‘family’ as the story Family opens is the voice of the doctor who tells the story in a self-righteous tone, with touches of wry humor.

Padhye’s first novel, Dombaryacha Khel 1(1960), was based on the strike by thousands of mill workers in central Bombay organized by the socialist trade unions. Subsequent novels and stories embrace the growing, urban industrial culture; its domestic conflicts, its vices and social tensions, its sexuality, its throbbing city life, its romance. Padhye’s canvas was large: he saw things in the epic realist manner of the Italians, and had their earthiness and ribald sense.

At bottom he loved humanity, and was happy mixing with people of all kinds and ages, seeing things through their eyes, sharing their attitudes. He was not a self-conscious literary artist; he avoided the podium of seminars and literary meets. But man’s unavoidable immorality gave him no hope. The irony of life was an integral part of his vision.

Set in the rich milieu of life in Bombay, Padhye’s stories seem simple enough, but the often disturbing themes of moral and physical decay, madness, terror, perversion, rape, prostitution, violence, callousness, gross injustice can be hard to digest. They give the reader serious pause.

The story Five Gardens begins innocently. A big ball rolls to a stop near a park bench, where a poor, tired couple is sitting. Aba Tukrul picks it up and the child playing with it stops in its tracks, startled. He reminds Mai of her grandson. Then a bitter dialogue unfolds, revealing a sordid past: Mai, a whore, curses her husband, Aba for using her to get ahead; for alienating and making their children suffer in shame. At the end Mai resorts to violence—unexpected violence.

In Weda 2 six college boys are fixated on their middle-aged teacher, Mrs. Banavalikar. After a college social they walk her home, each staring at her body, mad with longing; she unwittingly invites them in and they end up sexually abusing her. She reacts in shame, then anger, and goes mad. Much later, she returns to the college. She begins her lecture, then stops and confronts one of those boys. He gets scared and runs out, but breaks down in tears.

The language in these stories is explicit. Padhye was not seduced by exotic surfaces that gloss over the teeming world underneath, inhabited by real characters and real events. He didn’t insist that the reader be literary, but his fiction made no concession to popular taste; it was meant to move, not entertain; to observe, not judge. He saw things as any ordinary person with insight might see them. Padhye not only put Mumbai on the fictional map, but also went the furthest in doing so. Indeed, so well did he capture this city that the late Dilip Chitre once opined: if there were no trace left of Mumbai a few millennia hence, Padhye’s books could recreate today’s Mumbai in the reader’s mind. He produced a steady stream of novels, short stories—and journalism: apart from politics, he wrote perceptively on Hindi cinema; in Sajati Hai Yu Hi Mehfil he brings film-chat and cultural criticism on the same plane by assuming the role of a typical cinema-goer, thus giving weight to a fan's gut reaction and spontaneous comment.

Padhye wrote in an idiolect: a hybrid of various dialects of spoken Marathi and a film-inspired Bambaiyya Hindi—a seemingly unliterary style. This gave his characters and situations a certain punch and credibility. Images and graphic descriptions of people and things crowd his fiction, becoming even more vivid with his cinematic eye. He could also combine a comic manner with serious intent.

As a writer, Padhye’s was an urban, cosmopolitan sensibility—his curiosity cut across all boundaries of caste, creed, race, sex or class. He was a true Mumbaikar, immersed in the city’s teeming life. Nothing that happened in a particular community was alien to him. Those were his sources; they made his work classical in spirit: rich in narrative, eventful and dramatic. The fantasy, romance and sentimental accounts found in most Marathi fiction seem insipid by comparison.

His fiction brims with life, and very often, tragedy and death. I cannot think of any Marathi writer who had, or has, the fictional range that Padhye had. His characters come not just from the middle-class into which Padhye was born, but from the many walks and haunts of life in a big metro: slums, chawls, dargahs, government offices, corporate offices, small businesses, lower and middle class homes, labor unions, hospitals, courts, college campuses. Yet he was drawn more to those from the middle and lower classes. They don’t just struggle to survive, but aspire to a better life, and crave all the pleasures it brings.

With unfailing instinct Padhye inhabits the lives of the unseen, the unsung; he speaks their language, tells their stories. At the same time he doesn't ignore the humorous and tender moments in their lives.

A character often begins a story, in his milieu, and his voice determines the narrative, as in Murgi 3. The realism is inherent, not an ornament thrown in for effect. Nor is the depiction of sex gratuitous. The situations can seem bizarre but, somehow, plausible. And though Padhye’s fictional world sometimes borders on the surreal, it shuns fantasy. Rather than ‘invent’ or imagine characters, he ‘discovers’ them; they already exist. Padhye fleshes them out and they take on a life of their own.

I discovered Bhau Padhye when reading a book of short pieces in Marathi titled Chavya 4, by Dilip Chitre. That whetted my appetite. When I turned to Padhye's books the feisty, vivid, speech-oriented diction compelled me to read any work of his I could get my hands on. Padhye can immerse the reader in a situation right from the start; one has the sense of being directly involved. I found the stories so engaging that they lifted me, effortlessly carrying me along to the end.

Murgi made a deep impression on me. As I began to read it, I fell instantly under Padhye’s spell. It opens with a sensual description of the rustic slum-dweller, Keru:

Keru picked up the leg of chicken and held it between his teeth. He took a chunk out of the meat, and with his tongue shoved it behind. Saliva oozed from the corners of his mouth and settled into the shallow pits under his lips. Then Keru stuck out his tongue and wiped up the juices.

The chicken is an apt metaphor for Keru’s sexual urges. One can almost picture the scene: Keru gleefully polishing off a chicken leg in his usual crude and sloppy manner; he might treat a woman the same way. Further on, there’s a dose of cynical humor. After all, Keru has his eyes on this girl, Padi, and wants her badly:

Lousy kids! What kinda sarees are these punks gonna buy her? The kinda sarees they buy her I’ve given to whores to wipe their periods! Movies, they take her to movies, these bastards! You think you can get girls by showing them movies! Hell, you’ve gotta dress up a girl with jewellery and ornaments. But where’re these sonafabitches gonna get the money for that!…Ha! Ha! Ha!

Towards the end, when he starts to make love to his wife Padi, a girl young enough to be his daughter, he fails to get an erection. Humiliated by her laughter, he stabs her in the stomach:

The laughter stopped. There was a sound. Like the one a chicken makes when a knife falls on its neck. Then all became still. Her tits were really beautiful. Like electric bulbs. Her hair was soft as silk. Her face was just like a flower—like a very fresh flower! He held her body ever so tight. Now life was beginning to stir below his waist….!

What a macabre ending—the metaphor is sustained. I sat, stunned.

Several years ago Dilip Chitre wrote in an essay*, using Five Gardens as a great example, that "A classic work of literary art is seamless. The flow at its beginning sustains its momentum till the very end." This could also be said of a story like Murgi.

Similarly, Padhye’s novel, Vaitagwadi 5 held me in its grip from beginning to end. It portrays a man who is at his wits’ end as he tries—in vain—to find a place to live in Bombay; his repeated failure explodes at the end.

His classic novel, Vasunaka 6 (1965), rocked the boat on account of its alleged obscenity. In a series of stories Padhye narrates, through the gang member Pokya, the exploits of a sex-crazed gang of youths who frequent "Vasunaka" to harass women. These were only symptoms of sexual repression, but they pointed to a much deeper social malaise. Pokya also gives us portraits of characters from the greater community of Valpakhadi in Bombay that sustains this gang. In the story Samna Padhye observes the limits of his character-narrator, and yet reveals a portrait of society that's not intended by him. Here’s Pokya speaking:

Chamya and I were returning after watching a matinee at the Arora. A hubbub had broken out at Vasunaka. The members of our group were sitting there like they did every day. Right then a police van came by and picked up all our members. We suddenly froze. Fuck, someone must’ve complained….for sure! Just couldn’t think of what to do. If we went to the police station, and they had our name on file, we’d be caught red-handed………She’d come with a complaint about some kid. That’s her business. Isn’t the whole world her enemy? Let anyone touch her, or make a pass; she’ll cut a path straight to the police station. The police know her taunts too. So they don’t take her seriously either. Why would they? It’s okay to complain once or twice in the name of decency, but day in and day out? The police also had doubts: "She must’ve come on to them too; why else would these kids harass her?" You know what they say, you don’t clap with one hand!

Padhye’s oeuvre is varied and substantial. I’ve offered slices of it that I hope will goad the would-be reader. Though not a celebrated figure, Padhye had many readers, including writers, journalists and critics. If a major part of his work had been published in English translation, as it appeared in print, he would’ve had many more readers in India, and perhaps beyond. Chitre edited an anthology of Padhye’s best short stories (1995), and prefaced it with penetrating insights into his fiction. He feels indebted—and lucky that the first world-class Marathi fiction writer was also his contemporary.

Ironically, Padhye endured privation for most of his life, and died practically in penury. It is said that writers do it for love. By any reckoning, Bhau Padhye’s heart was in the right place.

William Faulkner once said that a writer’s obituary and epitaph should read: "He made the books and he died." This is the obituary that might have been written on Bhau Padhye, who died in 1996 at age 70, had it not been for the timely intervention of another major writer, Dilip Chitre. Chitre has literally rescued Padhye from being consigned to oblivion, from that dungeon reserved for unsung writers. Padhye would have merged with the living dead, headed for Dante’s hell if Chitre had not resurrected him by carefully assessing his literary worth. Chitre recognized Padhye’s importance as a writer, and placed the highest value on his work. He has even gone so far as to consider him the greatest Marathi novelist of the twentieth century. A claim that to my knowledge still remains unchallenged.
 Can we hope that a comparable figure will emerge in the coming century?

***
NOTES

1. Dombaryacha Khel : An Acrobat's Act
2. Weda : Mania or, literally, Madness
3. Murgi : Chicken
4. Chavya : Keys
5. Vaitagwadi : Exasperation
6. Vasunaka : a place name, but suggestive: literally Sniffer’s Corner

* Artistic Amplitude, by Dilip Chitre, in Biblio: A Review of Books, May-June, 1995. Condensed and excerpted from the author's introduction to Bhau Padhye Yanchya Shreshtha Katha (The Best Short Stories of Bhau Padhye), Lok Vangmaya Griha, Bombay, 1995.
***
Note of Acknowledgment:

Dilip Chitre (1938-2009)—the well known poet, translator, painter & film-maker— who lived in Mumbai for many years — is by far the best critic of Bhau Padhye we had, so I've referred to him by name a few times. My views and comments on Padhye owe a great deal to Chitre’s seminal writings in Marathi and English, though I’ve also tried to develop my own response as a reader and translator. This portrait reflects both aspects. However, the translations included here are mine.
***
Posted here with the permission of the author.
- Avadhoot.
***
This essay can be read here too.
***

प्रस्तावना

- दिलीप पुरुषोत्तम चित्रे

('भाऊ पाध्ये यांच्या श्रेष्ठ कथा' या चित्र्यांनीच संपादित केलेल्या अणि 'लोकवाङ्‌मय गृहा'ने प्रकाशित केलेल्या कथासंग्रहाची प्रस्तावना.)

फाईव्ह गार्डन ह्या भाऊ पाध्यांच्या कथेची सुरुवात अशी आहे :

लाल रंगाचा पातळ प्लॅस्टिकचा फुग्याएवढा मोठा चेंडू घरंगळत बागेच्या कठड्याजवळच्या बाकड्याजवळ येऊन थबकला. बिलोरी डोळ्यांचा गोरा लाल मासाचा कोवळा गोळा चेंडूमागे दुडुदुडु धावत होता. अचानक तो थबकला. त्याच्या मालकीचा चेंडू एका मोठ्या माणसाने उचलल्यामुळे त्या नव्याने जगामध्ये प्रवेश केलेल्या अर्भकाला भीती वाटली असेल. या जगामध्ये लोक अशीच दुस-याची वस्तू उचलतात काय?

अभिजात कलाकृतीची घडण चिरेबंद असते. तिची सुरुवात ज्या ओघात होते तो ओघ अखेरपर्यंत गतिमान राहाणार असतो. त्याचे पात्र रुंदावत जाणार असते आणि त्यात आशयाचे इतर अनेक प्रवाह येऊन मिसळणार असतात. अखेर समुद्रात ओतल्या जाणा-या नदीच्या प्रवाहाप्रमाणे त्या एका अभिजात कलाकृतीचा अनुभव व्यापक वाङ्‌मयानुभवाच्या चिरस्थायी पण विकासशील ठेव्यामध्ये सामावून जाणार असतो.

फाईव्ह गार्डन ही भाऊ पाध्यांच्या सर्वश्रेष्ठ कथांपैकी एक कथा आहे. तिच्या पहिल्या पाच वाक्यांमध्येच भाऊंनी तिच्या कलात्मक आवाक्याचा पैस वाचकापुढे उभा केला आहे. एका घरंगळणा-या चेंडूच्या दृक्प्रतिमेपासून सुरू होणारे हे निवेदन चेंडूच्या मागे धावणारे मूल चेंडूपाठोपाठ थबकते त्या टप्प्याला बाकड्यावर बसलेल्या आबा टुकरूळला सामावून पुढे सरकते. आबा टुकरूळ चेंडू उचलतो त्याची लहान मुलावर झालेली प्रतिक्रिया काय असेल असा प्रश्न उपस्थित करून ह्या प्रश्नाला मुलाच्या नजरेतून जगाच्या स्वरूपाविषयीचा प्रश्न बनवते. संवेदनेच्या पातळीवर सुरू झालेले निवेदन संपूर्ण दृश्याचे रूप धारण करते आणि ह्या दृश्याचा मानसशास्त्रीय अर्थ आणि त्यावरचे तात्त्विक भाष्यसुद्धा त्यात गुरफटून जाते. आपण वाचक ह्या विविध पातळ्यांवर निवेदनात गुंतत जातो. भीषण हिंसेत ह्या गोष्टीचा शेवट झालेला आहे. पण तो होईपर्यंत हे निवेदन अटळ आणि गतिमान राहिलेले आहे. लाल रंगाच्या पातळ प्लॅस्टिकच्या फुग्याएवढ्या मोठ्या चेंडूच्या घरंगळण्यातून आपण एका भयानक शोकांतिकेकडे जाणार आहोत याची आपल्याला कल्पनासुद्धा आलेली नसते. ती येते तेव्हा आपण भाऊ पाध्यांच्या कलाविश्वाच्या गाभ्यात येऊन पोचलेले असतो.

फाईव्ह गार्डन ह्या कथेचे शीर्षक अनेकांना अनाकलनीय वाटेल. कित्येक मुंबईकरांनाही ते लवकर कळणार नाही. दादर उपनगराच्या पूर्व भागात, वडाळा आणि माटुंगा ह्या पूर्वेकडच्या उपनगरांना लागूनच, पारशी कॉलनी ही परंपरागत वसाहत आहे. ह्या वसाहतीच्या मध्यभागी प्रशस्त चौकवजा जागेत पाच बेटवजा सार्वजनिक बागा आहेत. साम्राज्यवादी जमान्यातल्या पाश्चात्य धर्तीच्या हवेल्या, बंगले आणि फ्लॅटवाल्या इमारतींच्या मधोमध ह्या बागा आहेत. आजूबाजूच्या वस्त्यांतूनच नव्हे तर लांबूनसुद्धा हवा खायला माणसं इथं येऊन बसतात. फाईव्ह गार्डनचं वातावरण शांत आणि निवांत आहे. मुंबईच्या सर्वसाधारण बकालपणाच्या विरोधात इथली हिरवीगार झाडं, हिरवळ, सुखवस्तू परिसर, बागेत खेळणारी उच्चवर्गीयांची मुलंबाळं हे सर्व उठून दिसतं.

अशा ठिकाणी भाऊ पाध्यांचा आबा टुकरूळ आणि त्याची बायको माई टुकरूळ बाकड्यावर बसलेली आहेत. लेखणीच्या मोजक्या फटका-यांत भाऊंनी उभा केलेला आबा असा आहे :

आबा टुकरूळ, कमालीचा जीर्ण आणि ओंगट. बाकड्यावर बसलेला असतानाही तो कमरेत वाकलेला आहे हे चटकन ध्यानात यावं. त्याच्या चष्म्याच्या एका भिंगाला चीर गेली होती. तोंडावर सुकलेल्या कातडीवर पांढरे पांढरे खुंटच खुंट दिसत होते. त्याचे कपडेही असेच ठिगळं लावलेले, अनेक ठिकाणी दारिद्र्याच्या पताका फडकविणारे.

आणि हे माईचे चित्र :

माई; अगदीच भकास बाई. मोठं कुंकू, ठसठशीत काळी पोट आणि डोळ्यात तुडुंब काजळ. मात्र चेह-यावरचा रंग, एका वर्षाच्या जुन्या गणपतीच्या मूर्तीच्या रंगाप्रमाणे उडालेला.

आबाच्या आणि माईच्या कडवट संभाषणातून फाईव्ह गार्डन ही कथा उलगडत जाते. त्यांच्या संभाषणातून त्यांचं सगळं पूर्वीचं जीवन उघडं होत जातं. जेमतेम बारा पानं लांबीची ही कथा आहे. पण तिची लांबी आणि तिचा पल्ला, तिचा ठाव आणि तिचा आवाका यांचा परस्परसंबंध ध्यानात घेण्याजोगा आहे. तिच्यातला प्रत्येक तपशील तिच्या आशयाला अंगभूत आहे. वरकरणी साधं, सोपं, जवळपास अवाङ्‌मयीन वाटणारं, सर्वसामान्यांच्या संभाषणपातळीशी जवळीक राखणारं भाऊ पाध्यांचं निवेदन एका प्रगल्भ कलावंताचं पारदर्शक संवेदनाविश्व आहे. आबा आणि माईसारखी मुंबईच्या जीवनसरणीमुळे सडून गेलेली, पराभूत झालेली आणि कडवटपणानं काठोकाठ भरलेली माणसं भाऊ पाध्यांच्या विश्वात भेटतात तेव्हा करमणुकीखातर वाङ्‌मय वाचणारा वाचक त्यांना केव्हाच दुरावलेला असतो. मध्यमवर्गीय सौंदर्यशास्त्राला मसाला म्हणून आवश्यक भासणारा वास्तववाद आपल्याला जयवंत दळवी, मधु मंगेश कर्णिक यांच्यासारख्या 'स्वीकारणीय' लेखकांत सापडतो. त्याचा भाऊंच्या वाङ्‌मयाला स्पर्शसुद्धा झालेला नाही. विजय तेंडुलकरांसारखे लेखक जो शैलीदारपणे मांडतात तो हिंसकपणा भाऊंच्या वृत्तीत नाही. भाऊंच्या कथावाङ्‌मयातली बहुविध पात्रं आपापल्या परीनं स्वतंत्र आणि अनन्यसाधारण आहेत. त्यांच्या आयुष्यात घडणा-या घटना मात्र समूहजीवनाला ग्रासाणा-या असाध्य व्याधींच्या लक्षणांप्रमाणे, साथीच्या रोगाप्रमाणे सार्वत्रिक आहेत. भाऊंची करुणा मोठी धीराची आहे. ती ह्या माणसांच्या शोकांतिका थेटवर स्थिर नजरेने पाहू शकते. फार काय, शोकात्म जीवनातही विनोदाच्या, मानवी ओलाव्याच्या, ममतेच्या जागासुद्धा सहजपणे टिपून घेते. कामगारवर्ग, कनिष्ठ मध्यमवर्गीय, रोजगारावर जगणारी माणसं यांच्याबरोबर क्वचित भाऊ उच्चवर्गीयांचंही चित्रण करतात. ही अनेकविध पात्रं, त्यांची घरं, त्यांच्या कचे-या, त्यांचे कारखाने, त्यांची चहाची दुकानं, त्यांचे गुत्ते, त्यांच्या चाळी, त्यांचे फ्लॅट, त्यांच्या झोपडपट्ट्या, त्यांचे हमरस्ते, त्यांच्या आडगल्ल्या, त्यांचे नाके हे सगळं काही ख-याखु-या जित्याजागत्या मुंबई शहरासारखं आहे. पण ही मुंबईची सर्जनशील प्रतिकृती आहे, प्रतिभेतलं प्रतिबिंब आहे. त्यांचं सत्यसुद्धा निराळ्या आध्यात्मिक कोटीतलं आहे. हे पाहण्यासाठी आपल्याला भाऊंच्या कथाविश्वात जास्त जास्त खोलवर जावं लागेल.

मुरगी ही भाऊंची आणखीन एक असाधारण कलाकृती. त्यातलं मुरगीचं रूपक इतकं खोलवर मुरलेलं आहे की सबंध कथेत विविध पातळ्यांवर त्याची प्रतिबिंब बदलत्या संदर्भात प्रकटत राहतात. मुरगीची सुरुवात पुढील वाक्यांनी होते :

केरूने मुरगीची तंगडी उचलली नि दाताडात धरली. आणि कचकन मासाचा लचका तोडून जिभेनं तो दाताखाली लकटला. त्याच्या ओठाच्या कोप-यातून लाळेचे ओघळ घसरू लागले. नि ओठाखाली असलेल्या देवीच्या खड्ड्यांमध्ये साचू लागले. केरूने मग जीभ बाहेर काढून ते पाणी निपटून घेतले.

मांसभक्षणाचे हे वर्णन एखाद्या हिंस्र जनावराच्या पातळीवर ज्या पात्राला आणतं तो केरू ह्या कथेच्या शेवटी आपली मुलगी शोभेल इतक्या कोवळ्या पदी नावाच्या पोरीशी लग्न करून सुहागरात साजरी करायला सज्ज होतो. पदीला मटकावणं केरूला जमत नाही कारण ऐनवेळी त्याचं जननेंद्रीय त्याला दगा देतं. आपल्या पौरुषाचं पदीसमोर हसं झाल्यामुळे रागानं बिछायतीखालचा चाकू काढून केरू तिला थेट पोटात भोसकतो. मग :

हसणं बंद झालं. एक आवाज झाला. सुरी मानेवर ठेवल्यावर मुरगी केकाटते तसला. मग सारं शांत झालं.

तिची थाणं खुबसूरत होती. जसे काही बिजलीचे दिवे. रेशमासारखे मऊ केस होते. चेहरा एकदम फुलासारखा. तरोताज्या फुलासारखा! तो तिची बॉडी स्वत: घट्ट-घट्ट आवळत होता.

आता कमरेखाली जान पण येत होती. . . .!

मुरगीची तंगडी कचाकचा खाणा-या केरूची प्रतिमा ह्या कथनप्रक्रियेच्या शेवटी पदीच्या जागी मुरगी पाहाणा-या आणि तिच्यावर सुरी चालवून तिचा उपभोग घ्यायला सरसावणा-या केरूच्या प्रतिमेत पर्यवसान पावते. मूळ रूपकाची एकात्मता कुठेही भंग न पावता त्याची विक्राळ अशा अनपेक्षित बोधात परिणती होते. वाचक सुन्न होतो आणि नकळत गोष्टीच्या सुरुवातीकडे परततो. गोष्टीच्या एकजीव, सलग, चिरेबंद, रूपानं तो थक्क होतो. माणसाच्या वागणुकीचं शारीरिक पातळीवरलं चित्रण करता करता भाऊ पाध्ये आपली कथानकं उलगडत जातात. ते अभिजात कथानकप्रधान निवेदनाच्या परंपरेत मोडणारे लेखक आहेत आणि त्यामुळे ते कोण्याही 'सर्वसामान्य' वाचकाच्या आवाक्यातले लेखक आहेत. १९५०च्या दशकात भाऊ पाध्ये लिहू लागले तो काळ मराठीत 'सत्यकथा' मासिकाच्या उच्चभ्रू वाङ्‌मयीन शैलीप्रधानतेच्या चलतीचा होता. भाऊंनी भरजरी वाङ्‌मयीन शैली टाळली. त्यांचे समकालीन जी. ए. कुलकर्णी जी अत्यंत शैलीदार, भडक शब्दकळेने लडबडलेली कथा लिहीत तिच्या नेमकी विरुद्ध प्रकारची न-शैलीतली कथा भाऊंनी लिहिली. श्री. दा. पानवलकर हे देखील भाऊंचे समकालीन. पानवलकरांनीही मुंबईच्या अधस्तरीय जीवनाचं चित्रण करणा-या काही प्रभावी कथा लिहिल्या. पण पानवलकर भाऊंसारखे मुंबईकर नव्हते आणि कथेच्या वाङ्‌मयीन रूपाबाबत ते फारच सावधपणे विचार करणारे लेखक होते. भाऊंच्या कादंब-या आणि कथा एकमेकींमध्ये सहज सरमिसळून जातील इतक्या मुंबईच्या जीवनाच्या संपूर्ण दर्शनाचा ध्यास घेतल्याप्रमाणे सलग आणि एकात्म होत्या. एकाच एकसंध विश्वाची भाऊ पाध्ये निर्मिती करत होते आणि त्यांची संपूर्ण प्रतिभा त्यात गुंतलेली होती. कोकणातून मुंबईत आलेले कादंबरीकार शिरुभाऊ पेंडसे आणि कवि-कथाकार-कादंबरीकार-नाटककार चिं. त्र्यं. खानोलकर यांनीही मुंबईच्या जीवनाला हात घातला पण मध्यमवर्गीय मराठी वाङ्‌मयीन संस्कृतीच्या आणि 'सत्यकथा' प्रणीत रूपवादाच्या मर्यादांमध्ये ह्या महानगराच्या तोलाची प्रतिसृष्टी निर्माण करणं कोणालाच शक्य नव्हतं. अशा वर्गीय मर्यादांबाहेरून आलेले अण्णाभाऊ साठे, बाबूराव बागूल आणि खूप नंतर नामदेव ढसाळ किंवा त्याहीपुढे विवेक मोहन राजापुरे ह्यांना भाऊ पाध्ये जास्त जवळचे. मात्र ह्या लोकांनी भाऊंच्या इतकी बहुविध चरित्रांनी गजबजलेली मानवी प्रतिसृष्टी निर्माण करण्याचा प्रयत्नच केला नाही. आपापल्या विचारप्रणालीचा आणि कलाविचाराचा त्यांच्यावर दबाव राहिला. भाऊ पाध्यांना मुंबईचा आंतरिक दबाव आणि त्यातून मिळणारी प्रेरणा एवढं भांडवल भरपूर होतं. पात्रनिर्मिती हे भाऊंच्या प्रतिभेचं खास सामर्थ्य आहे. कित्येकदा कथानकाची निर्मिती हीसुद्धा ते पात्रांच्या बीजातून करतात. कौटुंबिक किंवा सामूहिक जीवनाच्या व्यूहातच भाऊंची पात्रं आपल्याला प्रथम दिसतात आणि त्या व्यूहातच त्यांची नियती शक्यतेच्या रूपात असते. धगड ह्या त्यांच्या उत्कृष्ट कथेत 'मोग्रापाड्यातल्या बायका' हे एक सामूहिक पात्र प्रथम उभं केलं जातं. दातावर मशेरी चोळत ओटीवर दुपारी बसून स्वत: सोडून इतर सर्व बायकांना रांडा ठरवणा-या ह्या मोग्रापाड्यातल्या बाया अंबूची आणि तिच्या धगडाची गोष्ट जणू काय आपल्यापुढे घडवतात. धगड ठेऊन राहाणा-या अंबूची आतली बातमी काढायला गेलेली शरू ही मुलगी स्वत:च अंबूचा धगड दिलीपच्यामुळे चळते. ह्यातून निर्माण होणा-या विचित्र शोक-हास्यात्मक प्रसंगाच्या प्रेक्षकही मोग्रापाड्यातल्या मशेरी चोळणा-या त्या बायाच आहेत. किंवा भाऊ पाध्यांच्या लेखी त्यांच्या कथांची चर्चा करणारे आपण वाचकसुद्धा त्या मशेरी चोळणा-या बायकांच्या जागी आहोत. इतरांच्या जीवनाकडे बघत आपण गॉसिप करत आहोत. आणि हे वाङ्‌मय आपल्याला विषय पुरवत आहे. भाऊ पाध्यांची शैली वरकरणी साधी भासली तरी तिच्या छटा सतत बदलत्या आणि संमिश्र असतात. नुकत्याच उल्लेखलेल्या धगड ह्या कथेत 'मोग्रापाड्याच्या बायका' जेव्हा एकमेकींना रांडांचे किस्से ऐकवतात, तेव्हा पाध्यांच्या निवेदनात त्या बायांच्या बोलीची छटा उमटून जाते :
एखाद्या रांडेला काळवेळ सापडत नाही म्हणून आपल्या धगडाला संडासात (शी:!) भेटून पातेल्याला उभ्या उभ्या कल्हई करून घेते.

आपल्या पात्रांच्या खास शब्दभांडाराची, बोलीची, शब्दकळेची एखादी छटा आपल्या निवेदनात आणून भाऊ पाध्ये त्या पात्राच्या अंतर्विश्वाशी आपली जवळीक साधतात. चित्रपटाच्या माध्यमात ज्याप्रमाणे एखाद्या पात्राच्या दृष्टिकोनातून एखादा शॉट किंवा संपूर्ण दृश्य घेतलं जातं किंवा आलटून पालटून 'ति-हाईत' किंवा 'दिग्दर्शकीय' दृष्टिकोन आणि पात्रांचे दृष्टिकोन येतात, तसा प्रकार भाऊंच्या निवेदनात बेमालूमपणे घडत राहातो. फर्ज्य ह्या कथेतली वारूबाई हे पात्र 'वसंतनगर' नावाच्या मुंबईच्या झोपडपट्टीतलं. तिचं हे 'दिग्दर्शकीय' दृष्टिकोनातून केलेलं वर्णन :

वारूबाईची असली जिंदगी चालल्याली. आता ठकली बेचारी. केस पांढरं झाल्याले - पण सकाळधारी तिला वसंतनगर सोडायाच हवं. मंद-मंद उजेडात आपले वाटोळे - सायकलच्या मडगार्डसारखे झालेले पाय उचलत एक-दो, एक-दो करत; वारूबायची स्वारी मॉडर्न अपार्टमेंट्सकडे निघालेली. वारूबायचा अवतार एकदम हिरॉयनीसारखा. अगदी गाव की गोरी. हिरवे विटके पातळ, गुडघ्यापर्यंत खोचलेले. हातात पान-तंबाखूचा बटवा झोके घेतोय निवांत. डोक्यावरचा पदर पांढ-या केसामधली तांबडी चानी झाकायचा नाही कधी. दात, किडलेले आणि नव-याने बेवड्याच्या जोशांत पाडलेले. पिचपिचणारे डोळे. गळ्यात काहीतरी हातात काहीतरी. नवरा परलोकवाशी झाला. त्यामुळे कुंकू गेलेले - पण कपाळावर गोंदवलेली हिरवी चिरी.

ह्यात प्रथम लक्षात घेण्याजोगी महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे ही निवेदनशैली संभाषणात्मक असून तिने निवडलेला श्रोता वाङ्‌मयीन वाचक नाही तर ह्या निवेदानातले थोडक्यात माहिती सांगणारे तपशील पटकन ओळखू शकणारा आणि वारूबायची स्वत:ची बोली समजू शकणारा जाणकार मुंबईकर आहे. तो कनिष्ठ मध्यमवर्गीय आहे. ही निवेदनशैली संमिश्र आहे. पहिली तीन वाक्यं वारूबाईच्या स्वत:च्या बोलीचं अनुकरण करणारी आहेत. चवथ्या वाक्यापासून लेखकाची 'दिग्दर्शकीय' शैली येते खरी, पण ही शैलीसुद्धा सर्वसामान्य मुंबईकरांच्या हिंदी चित्रपटाने प्रभावित आणि कोकणी वळणाच्या मिश्र बोलीच्या पातळीवर आहे. ते मराठी मध्यमवर्गीय वाङ्‌मयीन व्यवहाराचे सिग्नल देणारी आणि पाळणारी संपादकीय सद्सद्विवेकबुद्धी असलेली कृत्रिम सभ्य शैली नाही.

हा मुद्दा नैतिक आणि कलात्मक दृष्ट्या सारखाच महत्त्वाचा असून भाऊ पाध्यांकडे दुर्लक्ष करणा-या मराठी समीक्षेच्या मर्यादा स्पष्ट करणारा आहे. वाङ्‌मयाची अशी वेगळी वाङ्‌मयीन भाषाशैली जेव्हा मुद्दाम जोपासली जाते तेव्हा वाङ्‌मयाचा वाचकवर्ग हा सर्वसामान्य भाषाव्यवहार करणा-या आम समाजाकडून वाङ्‌मयाद्वारेच वेगळा केला जातो. या अर्थाने वाङ्‌मय हे आम समाजातून खास समाज निवडण्याचे एक तंत्र किंवा साधन बनते. काही प्रमाणात असे झाल्याशिवाय वाङ्‌मयाची गुणवत्ता वाढणार नाही. कलात्मक चित्रपट आणि धंदेवाईक चित्रपट यांच्यातल्या फरकासारखा हा फरक आहे. पण कलात्मकता आणि बहुजनांपर्यंत पोचण्याची क्षमता ह्यांना परस्परविरुद्ध टोके मानण्याचे कारण नाही. पाध्यांची निवेदनशैली आम जनतेला जवळची असली तरी त्यांची कलात्मक उद्दिष्टे करमणूकप्रधान, बहुरंजनवादी नाहीत. पाध्यांच्या वाङ्‌मयात व्यक्त झालेली मानवी सत्ये अस्वस्थ करणारी, सामाजिक व्यवस्थेतल्या पिळवणुकीवर बोट ठेवणारी, मानवी विकृतींचे दर्शन घडवणारी क्लेशदायक सत्ये आहेत. भाऊ पाध्ये मध्यमवर्गीयांमध्ये अप्रिय असण्याचे कारण म्हणजे मध्यमवर्गीय आणि कनिष्ठवर्गीय माणसांच्या दैनंदिन जीवनातली हिंसा, त्यांच्या वाट्याला येणारे वैफल्य, त्यांच्या भविष्यात लिहिलेला विध्वंस याचीच बव्हंशी पाध्ये जाणीव करून देतात. महानगरातल्या जीवनाचा सर्वांगीण भकासपणा भाऊ पाध्यांच्या कथाकादंब-यांनी प्रकट केलेला आहे. महानगरीय वाचकांना वास्तवाची इतकी तीव्र जाणीव सोसत नाही. त्यांना ह्या वास्तवाची भूल पाडणारी करमणूक किंवा गूढवादी, सौंदर्यवादी, कृतक-तत्त्वचिंतनात्मक अशा वाङ्‌मयाचा दिलासा हवा आहे, असाच याचा अर्थ होतो. होतो. भाऊ पाध्यांच्या कथा कळायला कठीण नाहीत; त्या पचायला कठीण आहेत. त्यांची कलात्मकता ही जीवनमूल्यांच्या विटंबनेचे किंवा अभावाचे दर्शन घडवून, वाचकाला स्वत:भोवतालच्या दारुण परिस्थितीत जाग आणणारी कलात्मकता आहे. भाऊ पाध्ये हे थोर कलावंत आहेत पण त्यांचं वाङ्‌मय फारसं सुसह्य नाही. ते अस्वस्थ करतं. ते बाकीच्या वाङ्‌मयानुभवाविषयी गंभीर प्रश्न उपस्थित करतं आणि बरंचसं मराठी वाङ्‌मय रद्दबातल ठरवतं.

भाऊ पाध्यांचा वाचक वाङ्‌मयाचा वाचक असलाच पाहिजे असा पाध्यांचा आग्रह दिसत नाही. खास वाङ्‌मयीन वाचक समोर ठेऊन त्यांनी आपले वाङ्‌मय निर्माण केलेले नाही. याचा अर्थ असा मात्र नव्हे की पाध्यांनी हेतुपुरस्सर वाङ्‌मयनिर्मिती केलेली नाही. याचा अर्थ असा की पाध्यांनी आपल्या काळात प्रचलित असलेल्या उच्चभ्रू वाङ्‌मयाच्या शैलीला, अलंकारांना, घाटाला, संदर्भांना टाळून जास्त अनौपचारिक पातळीवर वाङ्‌मय निर्माण करण्याचा प्रयत्न केलेला आहे. वर्गीय आणि वर्णीय संघर्षाची भाषा करणा-या दलित लेखकांनासुद्धा उच्चभ्रू अलंकरणाचा सोस टाळता आलेला नाही. समाजवादी वास्तववादाच्या ध्वजपताका मिरवणा-या प्रगतीशील लेखकांनाही हा मोह टाळता आला नव्हता. आपण ज्या समाजाविषयी लिहितो त्या समाजाच्या सर्वसामान्य भाषाव्यवहारात न्हालेली भाषा जो कादंबरीकार वापरतो तो आपल्या वाचाकांसकट त्या समाजाच्या अंतर्विश्वात वावरत असतो. तो साक्षीदार असतो. मार्गदर्शक असतो, आणि बरोबरीचा सहचार असतो. असा लेखक काही नकारात्मक भूमिकासुद्धा घेत असतो. आपण प्रेषित नाही हे तो वाचकाला जाणवून न देण्याची दक्षता घेत असतो. आपल्यात आणि आपल्या वाचकांत असलेले फरक मिटवण्याचा तो प्रयत्न करत असतो.

बगीचा ही भाऊ पाध्यांच्या 'कठीण' पण निर्विवादपणे श्रेष्ठ कथांपैकी एक. ही कथा 'कठीण' असण्याचे एक कारण तिच्यातील घडणा-या घटनांमध्ये प्राधान्याने असणारे योगायोग. हे योगायोग अतिमानवी शक्तींमुळे घडणारे आहेत, असे लेखकाने दाखवले असते, त्यांचा संबंध दैवाशी किंवा कर्माशी किंवा इतर परंपरागत समजुतींशी लावला असता तर ती इतकी 'कठीण' राहिली नसती. भाऊ पाध्यांनी असे अतिमानुष शक्तीवादी, दैववादी, नियतीवादी भाष्य आपल्या निवेदनात येऊ दिलेले नाही. तसेच लेखक म्हणून प्रेषितवजा किंवा उपदेशकवजा भूमिकेतून कथावस्तूची राजकीय अथवा नैतिक चिकित्साही केलेली नाही. एखादी वास्तवात घडू शकेल अशी पण अतिवास्तव वाटतील अशा भयंकर योगायोगांमुळे अंगावर शहारे आणणारी गोष्ट जाणकार शेजा-यापाजा-याच्या माहितगार स्वरात सांगावी अशा रीतीने बगीचा ही कथा सांगण्यात आलेली आहे.

भास्कर राणे ह्या मुंबईच्या गिरणीत कारकून असलेल्या आणि दादरला एका चाळीत राहाणा-या एका इसमाच्या 'नशिबा'ची ही कहाणी आहे. भास्कर राणे सात पोरांचा बाप असून तरीही तो आपल्या बायकोचं, अनूचं गर्भारपण टाळण्याच्या बाबतीत मख्ख आहे. जसजशी त्याच्या पोरांत भर पडत गेली तसतशी त्याच्या संसाराची दुर्दशा होत गेलेली आहे. पण याची त्याला पर्वा नाही. भास्कर राणेला त-हेत-हेचे गुलाब कुंडीत वाढवायचा शौक आहे. चाळीत राहूनही आपला हा शौक त्याने जोपासला आहे. एक दिवस केकू दमाणिया नावाचा पारशी गृहस्थ सपत्नीक भास्कर राणेचा पत्ता शोधात त्याच्या चाळीत येतो. हे पारशी जोडपं गुलाबाचं शौकीन असून 'रोझ सोसायटी'चं सभासद आहे. 'रोझ सोसायटीत'च्या वार्षिक गुलाब स्पर्धेत भाग घेण्यासाठी भास्कर राणेचे गुलाब खरेदी करायला ते आलेलं आहे. पैशाच्या मोहानं भास्कर राणे आपला कुंड्यांमधला बगीचा केकू दमाणियाला विकतो. पण बगीचा विकून मिळवलेला पाचशे रुपयांचा चेक ज्या दिवशी वटवतो त्याच दिवशी भास्करची मुलगी साधना हिला मोटारची ठोकर बसून तिच्या पायाचं हाड मोडतं. ह्या प्रकारात ते पाचशे रुपये केव्हाच खर्चून जातात. यानंतर भास्कर आपल्या पुन्हा नव्यानं गरोदर असलेल्या बायकोसकट आपल्या सर्व मुलांना जिवंत जाळून टाकण्यासाठी रात्री खोलीला बाहेरून कुलूप लावून आग लावतो. दोन मुलींसह गरोदर अनू त्यात भाजते. बाकी पोरं वाचतात. मरण्यापूर्वी पोलिसाला जबानी देऊन अनू आपल्या नवा-याची खुनाच्या संभाव्य आरोपातून सोडवणूक करते. त्यानंतर वेड लागलेला भास्कर केकू दमाणियाला शिव्या घालत आणि सरतेशेवटी पारशी कॉलनीतल्या त्याच्या घराच्या खिडकीवर मध्यरात्री धोंडा भिरकावत वारंवार घिरट्या घालत राहातो.

बगीचाचं कथानक थोडक्यात वर सांगितल्याप्रमाणे आहे. ह्या कथानकात अशक्य काहीच नाही: असंभवनीयसुद्धा वस्तुत: काहीच नाही. फक्त बगीचा विकताच भास्कराच्या मुलीला अपघात होणे आणि त्यानंतर लवकरच त्याने स्वत:चा संसारच जाळून नष्ट करण्याचा प्रयत्न करणे हा एक प्रकारचा योगायोग आपल्यावर ह्या एकूण प्रकाराची संगती लावण्याची जबरदस्ती करतो. नेमकं हेच 'कठीण' आहे. आपल्याला ही संगती लावता येत नाही. पण भास्करने ही संगती स्वत:पुरती लावलेली आहे. त्याने ह्या सर्व प्रकाराला केकू दमाणियाला जबाबदार धरलेला आहे. जर दमाणियाने भास्करचा बगीचा खरीदला नसता तर भास्कर आणि त्याचं कुटुंब टिकून राहिलं असतं काय?

गिरणीत काम करणा-या एका मराठी कारकुनाच्या 'बगीचा'ला (खरं तर चाळीच्या सार्वजनिक सज्जाला लटकवलेल्या चार गुलाबाच्या कुंड्यांना) एका धनिक पारशी जोडप्याची नजर लागल्यामुळे त्या कुटुंबाची वाताहात झाली अशा त-हेची ही अतिवास्तववादी 'संगती' आहे. जादू, मंत्रतंत्र, करणी, भानामती वगैरेंच्या जातीचंच हे अतिमानवी भाष्य किंवा स्पष्टीकरण सरळसरळ सामाजिक व्यवस्थेत, सांस्कृतिक परिस्थितीत, आर्थिक वर्गरचनेत, राजकीय सोपानरचनेत वगैरेत शोधता येणारी भौतिक आणि तर्कसंगत कारणं आणि दुसरीकडे ह्या सर्व प्रकाराचा दोष भास्कर राणेनं केकू दामाणियाला देणं, ह्यातला विचित्रपणा 'कठीण' आहे आणि तोच ह्या कथेचा कलात्मक गाभा आहे.

हा विचित्रपणा आणि अस्तित्ववादी तत्त्वज्ञ ज्याला 'अ‍ॅब्सर्ड' म्हणून संबोधताना ते मानवी परिस्थितीच्या बुडाशी असलेलं अतर्क्य पोकळीवजा सत्य यांचा संबंध कोणी लावावा अगर लावू नये. भाऊ पाध्यांनी कधीच स्वत:ला अस्तित्ववादी म्हणून जाहीर केलेलं नाही. भाऊ पाध्यांची पात्रं- आपण खोलात जाऊन पाहू लागलो तर- आपल्याला ती सगळीच ह्या अतर्क्य पोकळीला केव्हा ना केव्हा सामोरी जाताना दिसतात. सजाण तत्त्वज्ञ म्हणून नव्हे तर विशिष्ट कृतीला प्रवृत्त होऊन, ही कृती करताना ती माणसं स्वतंत्रपणे चाकोरी सोडायला प्रवृत्त झालेली असतात आणि ह्या स्वातंत्र्याची किंमत त्यांना मोजावी लागते. भास्कर राणेचा 'बगीचा' त्याचा एकट्याचा शौक आहे. तो त्याच्या संसाराचा भाग नाही. ते त्याचं व्यक्तिगत वैशिष्ट्य आहे. चाळीतल्या इतरांपासून, गिरणीतल्या इतरांपासून तो ह्या 'बगीचा'मुळे निराळा आहे. 'बगीचा' विकताच भास्कर जणू काय आपली कवचकुंडलं गमावतो. तापून बसलेलं दुर्दैव त्याच्यावर लगेच हल्ला करतं. 'बगीचा' हे कसलं प्रतीक आहे? कोणत्या गूढ मूल्याचा भाऊ पाध्ये इथे निर्देश करत आहेत? हा मुद्दा कायम वादग्रस्त राहाणे ह्या कलाकृतीच्या कलात्मकतेचेच महत्त्वाचे गमक आहे.  

महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे भास्कर राणे हा चारचौघातला आणि चारचौघांसारखा माणूस एक पात्र म्हणून भाऊ पाध्ये आपल्यापुढे निर्माण करतात आणि त्याच वेळी त्याला ते हे 'बगीचा'चं अफलातून परिमाण देऊन टाकतात. प्रत्येक मानवी व्यक्तीला असलं काही एक अद्भुत परिमाण असतं हेही ते ह्यातून सूचित करतात. मुंबईच्या अफाट मानवी गर्दीकडे निव्वळ लोकसंख्येचा एक एकसंध पहाड म्हणून भाऊ पहात नाहीत. लोकसंखेच्या ह्या अभंग आणि अभेद्य भासणा-या डोंगरात त्यांनी विविध चेह-यामोह-यांची, वैशिष्ट्यपूर्ण चरित्रांची आपली पात्रं खोदून अजरामर करून ठेवलेली आहेत. भास्कर राणे, त्याची बायको अनू, त्यांची मुलंबाळं ही अशीच पात्रं आहेत. रस्त्यात चालताना अचानक ओरडणा-या एखाद्या वेड्याला पाहून यापुढे आपल्याला भास्कर राणे आठवेल. वर्तमानपत्रात बातम्या वाचताना एखादं कुटुंब आगीत जळाल्याचं वाचून आपल्याला अनू आणि तिची मुलं आठवतील. शहरी लोकसंखेच्या दाटीवाटीत प्रचंड मानवी तपशील लपलेले आहेत याची भाऊ पाध्ये आपल्याला सतत जाणीव करून देतात. स्वत:च्या माणुसकीची अस्वस्थ करणारी जाणीव ह्यातूनच आपल्याला होते आणि हा भाऊ पाध्यांचा मानवतावादी कलावंताचा स्पर्शच होय.

मनुष्याची 'स्व-तंत्रता' हे तत्त्व भाऊ पाध्यांच्या पात्रनिर्मितीला पायाभूत आहे. शारीरिक व्यवहारांचे शास्त्रीय नियम आणि मनोव्यापाराची मूलतत्त्वे काहीही असतील; पण एखाद्या व्यक्तीचे इतर व्यक्तींशी असलेले संबंध एखाद्या लहानशा कृतीनेसुद्धा आमुलाग्र बदलू शकतात. व्यक्तींच्या कृतींची स्वतंत्रता आणि त्या कृतींमुळे व्यक्तिगत, कौटुंबिक, आणि सामुहिक संबंधांच्या अगोदरच अस्थिर असलेल्या रचनेत निर्माण होणा-या वेगवान प्रक्रिया आणि ह्या प्रक्रियांमुळे पुन्हा नव्याने घडणा-या अनपेक्षित मानवी कृती : ह्यामुळे आपलं जीवन प्रत्येक पातळीवर गुंतागुंतीचं, अस्थिर, अनियमित, कलाटण्यांनी भरलेलं आणि चमत्कारिक असतं. त्यापासून थोडं तटस्थ होऊन त्याच्याकडे पाहिलं तर आपलंच जीवन आपल्याला अत्यंत विचित्र, अर्थहीन, विसंगत किंवा भन्नाट वाटू शकेल. आपण कथाकादंब-यांकडे आकर्षित होण्याच्या प्रमुख कारणांपैकी एक म्हणजे मानवी जीवनाचा मूलभूत अनपेक्षितपणा आणि त्याचा अतर्क्य पाया. परमेश्वरावर विश्वास ठेवला आणि सबंध सृष्टी त्याच्या पूर्वयोजनेबरहुकूम चालते असं मानलं तर गोष्ट वेगळी. पण असा विश्वास सर्वकाळ दृढ ठेवणे सश्रद्ध माणसांनाही शक्य होत नाही. मानवी व्यवहारांचा नियमबद्धपणा हा पुष्कळ अंशी सामाजिक संकेत पाळण्याच्या सामुहिक इच्छेवर अवलंबून असतो. पण सामाजिक संकेत नेहमीच स्पष्ट असतात असे नाही. सर्वांकरता ते सारखे असतात असेही नाही. ते बदलले जाऊ शकतात. ते तोडले जाऊ शकतात. कोणीही व्यक्ती कोणत्याही क्षणी त्यांच्याविरुद्ध बंड करू शकते आणि एका व्यक्तीच्या कृतीच्या प्रतिक्रियांच्या साखळ्या इतरांच्या जीवनावर नेमका काय परिणाम करतील हे सदैव अनिश्चित असतं. आपलं जीवन जितकं अतर्क्य आहे, तितकं ते अनपेक्षित आहे, अनिश्चित आहे, अस्थिर आहे, आणि अपूर्व आहे. निव्वळ नायक-नायिकांच्या अद्भुतरम्य आणि मनोरंजक कहाण्या आपण ऐकत, वाचत, किंवा बघत बसलो तर प्रत्यक्ष जीवनाच्या असुरक्षित अनिश्चिततेचा आपल्याला विसर पडेल. भाऊ पाध्यांच्या निवेदनात अशा स्वप्नरंजनाचा संदर्भ येतो तो सिनेमाच्या रूपाने. प्रत्यक्ष जीवनाची औपरोधिक असुरक्षितता आणि अनिश्चितता अधोरेखित करण्यासाठीच भाऊ पाध्ये मुंबईतल्या माणसांच्या जीवनाला हिंदी सिनेमाच्या मायावी सृष्टीचा संदर्भ देत असतात. हा संदर्भ सामाजिक आहे, ऐतिहासिक आहे, कलात्मक आहे आणि म्हणूनच आवश्यक आहे.

नुकताच उल्लेख केलेली बगीचा ह्या कथेतला हा छोटा परिच्छेद पहा :
मुलीचं नाव राजश्री. अलिकडेच सिनेमात चमकायला लागलेल्या नटीचं नाव. त्या सृष्टीच्या क्षितिजावर जोपर्यंत नवेनवे तारे चमकत होते, तोपर्यंत तरी मुलाला किंवा मुलीला नाव काय ठेवावं याबद्दल भास्कररावांना कधी डोकं खाजवावं लागणार नव्हतं.
ज्या वाचकाला हिंदी सिनेमाचा गेल्या अर्धशतकातला इतिहास ठाऊक आहे, त्याला भास्कररावांच्या मुलांच्या नावांचा ह्या कथेतला क्रम म्हणजे पुरातत्त्वशास्त्रीय उत्खननाचे खालपासून वरपर्यंतचे थरच वाटतील : साधना, मनोज, तनुजा यांच्या अगोदरची मुलं नूतन, सीमा आणि सुनील अशी आहेत. यातलं 'सीमा' हे चित्रपटाचं नाव वगळता बाकी सर्व हीरो-हीरॉईनींची नावं आहेत. शेवटलं 'राजश्री' हे त्या काळच्या नव्यात नव्या हीरॉईनीचं नाव आहे. पूर्वी देवादिकांची नावं दिलेल्या माणसांचे इथे धिंडवडे निघत तर आता हीरो-हीरॉईनींची नावं धारण केलेली मुलं इथे उपाशी मारत आहेत याची भाऊ पाध्ये आपल्याला जाणीव करून देतात आणि वास्तव आणि नामकरण यांच्यातला विपरीत, औपरोधिक संबंध उघड करतात. भाऊ पाध्यांच्या निवेदनात हसीन, इश्क, मोहब्बत, दिल, धडकन यासारखे हिंदी किंवा उर्दू शब्द येतात ते मुंबईच्या माणसांच्या भाषेत मिसळून गेलेल्या हिंदी सिनेमाच्या भाषेतून. भाऊंच्या निवेदनात जे इंग्रजी येतं ते मराठी मुंबईकरांचं इंग्रजी आहे. त्याचा इंग्रजी भाषेशी थेट संबंध नसून ते मराठी भाषेची उपभाषा बनून समाविष्ट झालेलं आहे. पण ह्या इंग्रजीचा संदर्भ महत्त्वाचा आहे. अर्धवट 'सुशिक्षित' पण स्वत:ला अति-सोफेस्टिकेटेड समजणा-या शिष्ट मुंबईकरांची मराठी टाळून स्वत:चा वेगळा क्लास दाखवण्याची ती धेडगुजरी भाषा आहे.

भाऊ पाध्यांच्या पात्रांचे संवाद आणि त्यांचे लेखकीय निवेदन ह्यांचे भाषिक पोट समृद्ध आणि संमिश्र आहे. त्यांचा धेडगुजरीपणा ही मुंबईच्या अठरापगड वंशांच्या आणि जातींच्या संस्कृतींच्या परस्परसंकराची भाषिक पातळीवर भाऊ पाध्यांनी केलेली पुनर्निर्मिती आहे. त्यात वर्गवाचक, वर्णवाचक, वंशवाचक, जातिवाचक, मूलस्थानवाचक, कालसूचक, व्यवसायसूचक अशा ध्वनींचे पोट आहेत. कोकणी, घाटी, खानदेशी, व-हाडी, मराठवाडी अशी विविध पार्श्वभूमींची मराठी माणसे त्यांच्या कथाविश्वात मुंबईकर म्हणून भेटतात. ह्यातही कोकणस्थ, देशस्थ, क-हाडे अशा ब्राह्मणांखेरीज पाचकळशी, सोनकळशी, पाठारे प्रभू, गौड सारस्वत, चित्रापूर सारस्वत, कायस्थ प्रभू, दवणे, भंडारी, आगरी, कोकणस्थ मराठे, कुणबी, कोळी, विविध जातींचे गुजराती, पारशी, बोहरा, खोजा, बेने इस्त्राएली, अ‍ॅन्ग्लो इंडीयन, गोव्याकडचे कॅथॉलिक, वसईकडचे ईस्ट इंडीयन कॅथॉलिक, नगरकडचे प्रॉटेस्टंट ख्रिश्चन, जैन, नवबौद्ध, महार, मांग, सोनार, सुतार, शिंपी अशी नाना प्रकारची पात्रे भेटतात. त्यांची नावं, त्यांचे खाद्यपदार्थ, त्यांची राहाणी, त्यांच्या वापरातल्या वस्तू, त्यांची विचारसरणी यात कुठे ना कुठे भाऊ पाध्ये त्यांच्या सामाजिक - सांस्कृतिक उगमाचा आणि सद्य:स्थितीचा अस्सल तपशील टिपतात. ह्यामुळे भाऊ पाध्यांच्या कथाविश्वाला एक जातिवंत यथार्थवादी डूब मिळालेली आहे. ही खरीखुरी प्रतिसृष्टी आहे, प्रातिभिक निर्मिती आहे. आणि तरीही ऐतिहासिक - भौगोलिक बाह्य सृष्टीवर प्रकाश टाकणारी संवेदनासमृद्ध निर्मिती आहे.
याची काही साधी उदाहरणे पाहू.

वर उल्लेखलेल्या बगीचा ह्या कथेतल्या अनूने नव-यापाशी व्यक्त केलेला हा वैताग पहा :
"तिचा घो हाडेल किंवा नाय हाडणार - ही फुडची गोष्ट! पण तेवढ्यावरनं तुमाला गाली द्यायचं काम नाय! पोरीनं नुसती वांगी आल्याची वर्दी दिली म्हणजे कोणी काय घेतली नाही पैशे खर्चून! तुमी जिवंत असापर्यंत माणसाला वांगीच काय पण तांदुळाच्या पेजेची पण आशा करायला नको! आवो तुमच्यासारख्या माणसाला सांगून तरी काय उपयोग? डोळे असून आंधळे झाले असान तुम्ही! घरात जरा लक्ष्य देऊन पहा - ही तुमची लेक साधना आणि मनोज किती माशे खाण्यासाठी खायखाय करतात ते! दिसली कोळीण - 'आई, माशे घे माशे' म्हणून जीव भंडावून सोडतात. काहीतरी चलाखी करून त्यांना फसवावं लागतं पण माणसानं तरी या गोष्टीचा कधी विचार करायला नको का की आपल्या घरात चार महिन्यात माशे का येऊ नयेत? सरंगा-पापलेटची गोष्ट तर राहू द्या. पण काहीतरी बारीक शिवले तरी यावेत!" वगैरे.
ह्या संवादाच्या बोलीवरून अनू कोकणपट्टीकडची आहे हे तर कळतंच पण तिच्या खाण्यात मासळीचा अंतर्भाव आहे याचीही माहिती मिळते. आपल्या नव-यानं आपल्या पोटातून नुसतीच मुलंबाळं काढावीत पण त्यांच्या पोटापाण्याकडे दुर्लक्ष्य करावं, कोडकौतुक करणं तर राहिलंच, याचा वैताग जसा तिच्या भाषणातून व्यक्त होतो तसंच तिच्या राहाणीमानाचं किंबहुना उपासमारीचं चित्रणही. मुंबईच्या चाळींवरून मासळी विकत जाणा-या पाटीवाल्या कोळणीचा त्यात उल्लेख येतो. सरंगा-पापलेट ह्या किंमती माशांपासून थेट, माशांपेक्षा खूप स्वस्त मिळणा-या 'शिवल्यां'चा ऊर्फ शिंपल्यांचा उल्लेख येतो. भाऊ पाध्ये हा ब्राह्मण लेखक ह्याप्रमाणे कोकणी कुणबी किंवा बहुजनसमाजाच्या स्वयंपाकघरातला अस्सल तपशील ह्या संवादात सहजपणे स्त्रीच्या तोंडाने बोलून जातो. कारण तो जातिपाती आणि वंशधर्म ओलांडून आम मुंबईकरांत समरस झालेला लेखक-शेजारी आहे. जणू काय भास्कर राणेच्या शेजारच्या खोलीतूनच त्याने हे जिवंत भाषण ऐकले आहे इतका ह्या काल्पनिक निर्मितीत अस्सलपणाचा स्पर्श उतरलेला आहे.

आता तुम्ही यांना पाह्यलं आहे काय? ह्या कथेतलं हे निवेदन पहा :
...हां - खानदान. डीक्विन्सी फॅमिलीचा हा प्रॉब्लेम असला तरी त्यांची रहाणी पहा. चालचलन पहा. कुणीही मंजूर करील की या फॅमिलीचं स्टॅंडर्ड हाय आहे. गॅब्रिएल आता सिंगापूरला सेटल झालाय. काय रुबाबशीर माणूस आहे. काय पर्सनॅलिटी आहे. काय इंग्रजी बोलतो. ड्रिंक घेणार म्हणजे स्कॉच. इंडियाला आला की एकदम नेहेमी ताज आणि ओरिएंटलशिवाय बात करणार नाही. सेकंड नंबर लुकस. अलिकडेच दुबईला गेला. जंटलमन माणूस. हसतमुख बोलणं. किती सिंपल. कधी कुणाच्या अध्यात नाही किंवा मध्यात नाही. आपली नोकरी आणि आपलं घर. फॅमिलीसाठी त्याने अजून लग्न केलं नाही. आता बोला. त्यानंतरचा माईक. जरा जवान रक्त होतं पूर्वी तेव्हा तो फ्रेडीच्या अड्ड्यावर बसायचा. नोकरीधंदा करण्याची गोष्टच करत नसे. परंतु गॅब्रिएलनं त्याला सिंगापूरला बोलावून घेतल्यापासून तो काय सुधारलाय. चरस, एल. एस. डी. पिऊन त्याने बॉडी इथे इतकी खराब करून घेतली होती. पण आता तुम्ही त्याला ओळखणार नाही. एकदम सॉलिड भरलाय अंगाने, कॅनडातलं बड्याचं गोश्त खाऊन!
ज्या निवेदकाचा मुखवटा इथे भाऊ पाध्यांनी वापरलेला आहे तो कनिष्ठ मध्यमवर्गाच्या भौतिकतावादी आणि चंगळवादी दृष्टिकोणातून, थोड्या असूयेच्या पण कौतुकाच्याही स्वरात, एका ख्रिश्चन परिवाराचं सामूहिक चित्रण करतोय. ह्या ख्रिश्चन परिवाराच्या 'हाय स्टॅंडर्ड'चं वर्णन करताना त्याच्या मराठी वाक्यांमध्ये ठोकळेबाज इंग्रजी शब्दप्रयोग सतत येत आहेत. मुंबईच्या मराठी बोलींचे जे नाना लवचिक अवतार शक्य आहेत त्यापैकी हा एक आहे. ज्याचं वर्णन करायचं त्याची वर्णन करणारा अनेकदा कळतनकळत नक्कल करत असतो आणि भाऊ पाध्यांचे वेगवेगळे प्रथमपुरुषी निवेदक कित्येकदा असा परकायाप्रवेश करून ख्रिश्चन, पारशी, मुस्लिम जमातींशी जवळीक दाखवणारी संमिश्र बोली वापरतात. ह्या बोलीत सिनेमातल्या हिंदीचं सढळ मिश्रण असतं. तसंच ठोकळेबाज बंबईया हिन्दी आणि बॉम्बे (किंवा बँड्रा) इंग्लिशचंही.

ह्या कथांचा काळ प्रत्यक्ष किंवा अप्रत्यक्षपणे निवेदनाच्या पोतात गुंफला गेलेला आहे. शरयू ही हलक्याफुलक्या पण उपरोधाच्या ध्वनींमुळे अर्थपूर्ण झालेल्या शैलीतली कथा थेट १९४२च्या स्वातंत्र्यलढ्याच्या रोमँटिसाईड काळात आपल्याला घेऊन जाते. ह्या काळाचं फार मोठं पुराण नंतरच्या पिढ्यांना सुमारे १९७०च्या दशकापर्यंत ऐकवलं जाई. पुढे आणीबाणीने स्वातंत्र्याच्या इतिहासाचाच कायम विसर पडला आणि जे.पीं.च्या मृत्यूनंतर त्यांच्या पिढीचा अखेरचा प्रभावसुद्धा नाहीसा झाला, ही गोष्ट वेगळी. भाऊ पाध्यांनी १९४२च्या चलेजाव चळवळीची आणि भूमिगत क्रांतिकारकांची सूक्ष्म थट्टा करत स्वत:च्या पिढीचीच टिंगल केली आहे. भाऊ पाध्ये हाय काळात स्वत: किशोरावस्थेत होते आणि त्यांच्या कथावाङ्‌मयात प्रतिबिंबित झालेला काळ सर्वसाधारणपणे १९४० ते १९८० असा सुमारे अर्धशतकाएवढा आहे. आताच्या म्हणजे विसाव्या शतकाच्या शेवटच्या दशकातल्या मुंबईचा हा ऐन उभारीचा काळ. पठ्ठे बापूराव (आणि त्यांच्याही पूर्वी शाहीर परशुराम) जिला खोचून 'रावणाची दुसरी लंका' म्हणाले ती ही 'मुंबई ग नगरी बडी बांका'. तिचं भौतिकतावादी वळण आणि औद्योगिक-व्यापारी संस्कृतीचा नखरा, तिचा अस्सल नोकझोक, तिची स्पर्धिष्णुता आणि वेश्यावृत्ती ह्यातूनच आजचा चंगळवाद अस्सल भारतीय स्वरूपात आकाराला आलेला आहे. चंगळ आणि गुन्हेगारीच्या आकर्षणाच्या विळख्यात सापडलेली प्रचंड लोकसंख्या आतून कशी दिसते, तिच्यातलं व्यक्तिजीवन कसं आहे आणि कसं होतं ह्याचा इत्थंभूत इतिहास पुराणरूपानं भाऊ पाध्यांच्या वाङ्‌मयात दिसतो. इतरत्र कोठेही भांडवलदार भारताच्या ह्या आर्थिक राजधानीतल्या कनिष्ठ वर्गाचं इतकं प्रत्ययकारी आणि मानवतावादी चित्रण शोधून सापडणार नाही. भाऊ पाध्ये हे जागतिक दर्जाचे महान कथाकादंबरीकार आहेत ते ह्या भक्कम पायावर.

मुंबईच्या आणि पर्यायानं भारताच्या भविष्यावर भाऊ पाध्यांनी लिहिलेली सायन्स फिक्शनवजा कथा (अर्थशास्त्र हे सायन्स मानलं तर) देश फार पुढे गेला ही सुद्धा प्रस्तुत संकलनात आढळेल. त्यामुळे मुंबईचा गेल्या अर्धशतकाचा इतिहास आणि तिचं भविष्य ह्या कथांमध्ये आढळेल. अर्थात ह्या कथांचे विषय सहजासहजी इतिहासजमा होतील असे नाहीत.

भाऊ पाध्यांची थोरवी ओळखण्याइतकी सध्याची मराठी वाङ्‌मयीन संस्कृती प्रगल्भ नाही. पण कोणत्याही प्रतिभावंताचा मोठेपणा त्याच्या समकालीनांच्या खुजेपणामुळेच पुढे उठून दिसणार असतो.
भाऊ पाध्यांच्या संदर्भात महाराष्ट्रीय वाङ्‌मयीन संस्कृतीचा हा खुजेपणा प्रथम दिसून आला तो १९६५ साली वासूनाका हा भाऊंचा सर्वाधिक गाजलेला कथासंग्रह प्रसिद्ध झाल्यानंतर. वासूनाका अश्लील आहे म्हणून त्यावर बंदी घालावी अशी मोठी मोहीमच साहित्यिक आणि पत्रकार 'आचार्य' प्रल्हाद केशव अत्रे यांनी सुरू केली. मराठी पत्रकारितेचा उपयोग सांस्कृतिक दादागिरी करण्यासाठी होतो याला एक परंपरा आहे. या परंपरेची पाळेमुळे लोकमान्य टिळकांसारख्या प्रतिष्ठित नेत्याच्या पत्रकारितेपर्यंत पोचतात आणि आज देखील या ना त्या रूपात छापील भाषेच्या माध्यमाचा अल्पसंख्याकांचा सांस्कृतिक आत्माविष्कार दडपण्यासाठी उपयोग केला जातो. पण ते असो. वासूनाका ही एक अनन्यसाधारण कथामालिका आहे. एकाच वस्तीतल्या विशिष्ट पात्रांच्या समूहाचे आणि त्या समूहातल्या प्रत्येक व्यक्तीचे त्यात चित्रण आहे. वालपाखाडी नावाच्या वस्तीत हा वासूनाका आहे. ह्या वस्तीत नारळी आहेत. जुन्या चाळी आहेत. वाडीवजा वातावरण आहे. वासूनाकाच्या १९७२ सालच्या तिस-या आवृत्तीत 'वासूनाक्यावर मी' असा भाऊंचा एक लेख आहे. त्यात "आता वासूनाक्यावरून पिरापर्यंत जाणारा रस्ता इतका रुंद डांबरी झाला आहे की दोन मालट्रक जात असता मधून बेस्टचा नवा खटारा जाऊ शकतो. पिराच्या भोवताली पूर्वी मेंबरलोक पोरींना घेऊन जात असत. तिकडच्या सर्व नारळी तोडल्या नि एक फर्स्ट क्लास एअरकन्डीशंड बँक आली आहे. वालपाखाडीतल्या जुन्या चाळीतल्या भाडेकरूंच्या भराभर नोटिसा लागून त्यांची सोय घाटकोपर नाहीतर मालवणीच्या हाऊसिंग बोर्डात करण्यात आली आहे." - अशी नोंद आहे. आता तर भाऊंनी ही नोंद लिहिल्यालाही वीस वर्षं उलटून गेली. वासूनाकाचा काळ १९६०च्या पूर्वीचा, संयुक्त महाराष्ट्राच्या चळवळीचा आहे. म्हणजेच महाराष्ट्र राज्याची स्थापना होण्यापूर्वीच्या मुंबईचे ते चित्रण आहे. ह्यानंतर मुंबईतल्या मुंबईत कनिष्ठवर्गीय मराठीभाषी माणसे विस्थापित झाली. काही दादरसारख्या वासूनाक्याचे मूलस्थान असलेल्या उपनगरातून दूरच्या उपनगरात गेली तर काही महामुंबईच्या सीमेपार ठाणे जिल्ह्यातल्या गावांपर्यंत विखुरली. पण हे फरक होऊन आणि तीन पिढ्या उलटूनसुद्धा वासूनाक्यातलं समाजचित्रण आणि व्यक्तिचित्रण मुंबईची नस अचूक पकडून आहे. याचं कारण समाजशास्त्रीय नसून कलात्मक आहे. एक तर भाऊंनी मुंबईबाहेरच्या मराठी समाजाच्या भाषिक संदर्भात मुंबईतला स्वत:ची खास बोली किंवा वेगवेगळ्या बोली बोलणारा मुंबईकर समाज निर्माण केला आहे. ह्या मुंबईकर समाजात त्यांनी जास्त तपशिलात जाऊन वालपाखाडीची वस्ती आणि तिचा उपनगरी परिसर चित्रित केला आहे. वालपाखाडीतल्या वस्तीत त्यांनी वासूनाक्याच्या मेंबरलोकांचे आणखीनच खोलात जाऊन चित्रण केलेले आहे. वासूनाक्याचा निवेदक पोक्या केवळ निवेदनातून चित्रित होतो तर इतरांची प्रतिबिंबे पोक्याच्या निवेदनात पडलेली आहेत. अशा रीतीने भाऊंनी निर्माण केलेला निवेदक स्वत: वासूनाक्याचा सभासद असल्यामुळे एका परीने पोक्याच्या तोंडून भाऊंनी वासूनाक्याचे सामूहिक आत्मचित्रण केलेले आहे. वासूनाक्याच्या सभासदांचे अंतर्जीवन आणि त्यांच्या दिनचर्येत मोडणा-या लैंगिक संबंधांविषयी भानगडी यांच्यात फारकत होऊच शकत नाही. मुंबईत कनिष्ठवर्गीय माणसांकडे आपापला खाजगी अवकाशच उरलेला नाही. त्यांची आर्थिक धडपड आणि ओढाताण, त्यांची जवानी आणि न शमणारी लैंगिक भूक, आजूबाजूला अर्धवट उघड्यावरच वावरणा-या चाळीतल्या कुटुंबांमधल्या वाफेवर आलेल्या मुली किंवा अतृप्त बायका आणि प्राथमिक लैंगिक पातळीवरच राहाणारं बहुतेकांचं जीवन ही वासूनाक्याची मुख्य सूत्रे आहेत. आजचा धंदेवाईक हिंदी चित्रपट पाहिला आणि त्याच्या प्रेक्षकवर्गाचा विचार केला तारे वासूनाका वृत्ती मुंबईत अजून चिरस्थायी असल्याशिवाय असले चित्रपट हाऊसफुल जाणार नाहीत इह पटू शकेल. महानगरांच्या बंदिस्त अवकाशात आणि जीवनमान उंचावण्यासाठी चाललेल्या घुशींच्या शर्यतीत ऐन जवानीची दहापाच वर्षं सामूहिक मस्तीत घालवणारी टोळकी आपल्या परिचयाची आहेत. वस्तुत: त्यांची ही मस्ती आणि तिच्यातून येणारी हिरोगिरी हे आपल्या वाढत्या सामाजिक दारिद्र्याचंच लक्षण आहे याचा भाऊ पाध्यांनी आपल्याला कधीच विसर पडू दिलेला नाही. रंगेल कथा म्हणून वासूनाका वाचायला गेल्यास ते एक मनोरंजक पुस्तक वाटतं खरं. पण आपलं मनोरंजन होतं ते आपण पोक्याशी आणि वासूनाक्याच्या इतर मेंबरांशी तादात्म्य पावल्यामुळे नव्हे, तर नेमकं त्यांच्याकडे वस्तुनिष्ठपणे पण फार जवळून पाहू शकल्यामुळे. आपल्याला पोक्या समजू शकतो, क्वचित आपण पोक्याच्या जागी असायला हवं होतं असंही आपल्याला वाटू शकतं. पण आपण तिथं नाही. पोक्याची भाषा वाङ्‌मयाची भाषा नाही. भाऊ पाध्यांनी वाङ्‌मयीन भाषेच्या जागी निर्माण केलेली ती त्यांनी निर्माण केलेल्या पात्राची भाषा आहे. स्वत:ची प्रतिभा अदृश्य ठेवून पात्राच्या भाषेत त्या पात्राचं स्वयंभू आणि स्वयंपूर्ण विश्व निर्माण करू शकणारे भाऊ पाध्ये हे एक असामान्य कलावंत आहेत, हे महाराष्ट्राच्या ध्यानात आलं नाही. कारण मराठी समीक्षकांनी भाऊ पाध्ये हा कोणीतरी साक्षर पोक्या आहे, असेच कळतनकळत गृहीत धरले. वासूनाक्यातली सामना ही कथा प्रस्तुत संग्रहात अंतर्भूत केलेली आहे. ती वाचून भाऊंच्या चित्रणकौशल्याचा प्रत्यय येईल. निवेदकाच्या व्यक्तित्वाच्या मर्यादा न ओलांडता, निवेदकाला स्वत:ला अभिप्रेत नसलेलं समाजचित्रण भाऊ कसे करतात, ते इथे पहावे. सामाजिक आणि सांस्कृतिक इतिहासाचा आतला साक्षीदार ही आपली भूमिका इथे लेखक चोख बजावतो.

भाऊ पाध्यांनी आपल्या कथनामध्ये नानाविध निवेदकांचे स्वर अंतर्भूत केलेले आहेत याची काही उदाहरणे आपण अगोदर पाहिली. वासूनाका (१९६५)च्या पाठोपाठ भाऊ पाध्यांनी झपाट्याने जे समृद्ध लेखन केले त्यात त्यांची अग्रेसर (१९६८) ही कादंबरिका मोडते. पाध्यांच्या कथाविश्वाचा आणि त्यांच्या कादंबरीलेखनाच्या सरहद्दी अग्रेसरमध्ये विरघळून गेल्या आहेत.

अग्रेसरची सुरुवात 'प्रथमपुरुषी' निवेदनानं होते. अग्रेसरची नायिका वैजू ही कादंबरीच्या निवेदकाशी बोलते आहे, वाचकाशी नव्हे, हे आपल्या फार उशिरा लक्षात येतं. वैजू वाचकाला उद्देशून बोलते आहे, असा परिणाम साधलेला आहे. 'निवेदक' पुष्कळ पुढे वैजूला प्रश्न करतो तेव्हा ही कादंबरिका म्हणजे वैजूचं आणि निवेदकाचं परस्परांशी संभाषण आहे हे कळतं. अग्रेसरमध्ये वैजूची प्रेमप्रकरणं क्रमश: कथारूपानं तीच सांगते. पहिल्या प्रियकराला सोडून ती दुस-याकडे का वळली आणि दुस-याला टाकून तिने तिसरा का धरला, आणि मग तिस-याचं काय झालं याप्रमाणे हा कथनक्रम आहे. वैजूच्या शब्दांत हे निवेदन असल्यानं त्याला आत्मसमर्थनांचं स्वरूप आहे. पण निवेदकाच्या सवालांना ती जबाब देत असल्यामुळे ही एक प्रकारची उलटतपासणी आहे. कैफियत, कबुलीजबाब, आत्मसमर्थन, किंवा जाहीरनामा अशा विविध परीप्रेक्ष्यांत वैजूचे कथन बघता येते.
भाऊ पाध्यांच्या कलात्मक कल्पनाशक्तीचे अग्रेसर हे अप्रतिम उदाहरण आहे. वैजूच्याच शब्दांतून भाऊ वैजूचं पात्र निर्माण करतात. नंतर निवेदनाच्या ऐन ओघात ते वैजूचे सर्व निवेदन निवेदकाला (लेखकाला?) उद्देशून आहे हे उघड करतात आणि पुन्हा हा निवेदकसुद्धा प्रश्न विचारून वैजूला बोलती करण्यापुरताच आहे, हेही सुचवतात. वैजूच्या मनोविश्वाची आणि तिच्या सामाजिक परिसराची मांडणी वैजूच्या प्रथमपुरुषी स्वरात आहेच पण ती श्रोत्याला म्हणजे मूळ निवेदकाला उद्देशून बोलते आहे. अग्रेसरचे वाचक - आपण सर्व - वैजूचा आणि निवेदकाचा संवाद ऐकणारे श्रोते आहोत. किंवा वैजू आणि निवेदक आपल्या समोर एका रंगमंचावर असल्याप्रमाणे आहेत आणि आपण वैजूने निवेदकाला जबाबादाखल सांगितलेली स्वत:ची जीवनकथा ऐकतो आहोत.

वासूनाक्यातला निवेदक पोक्या आहे आणि तो त्या सबंध कथामालिकेला सातत्य देणारा, एकात्मता देणारा घटक आहे. अग्रेसरचा निवेदक लेखक स्वत: असू शकेल किंवा लेखकाने योजलेले आणखी एक प्रथमपुरुषी पात्र असेल. पण ह्या 'निवेदका'ची भूमिका बहुतेक सर्व वेळ श्रोत्याचीच खरे प्रथमपुरुषी निवेदन वैजू 'निवेदका'ला उद्देशून, त्याला प्रत्युत्तर म्हणून करत आहे.
ह्यात भाऊ पाध्यांनी अत्यंत खुबीदारपणे परीप्रेक्ष्यांची उलटापालट करून वैजूच्या आणि निवेदकाच्या संदर्भात वाचकांना (म्हणजे आपल्याला) एका निराळ्या परिमाणात किंवा ति-हाईत पण निकटवर्ती स्थानावर बसवले आहे. ह्यामुळे एक नवे परिप्रेक्ष्य त्यांनी निर्माण केले आहे.

व्यष्टीच्या कोषामधून समष्टीचे दर्शन घडवण्याचे भाऊ पाध्यांचे कलात्मक कौशल्य हाच त्यांच्या श्रेष्ठत्वाचा गाभा आहे. भाऊंच्या लेखनात निवेदक ते स्वत: आहेत आणि नाहीतही. त्यांचे प्रत्येक पात्र निवेदनात आपला रास्त हिस्सा घेते, आपली बाजू मांडते. न्यायाधीशाशिवाय चाललेले हे खटले आहेत. परस्परविरोधी दावे करणारे आणि स्वत:ची वकिली करणारे लोक, आरोप करणारे, अपराध करणारे, साक्ष देणारे, निकाल देणारे असे अनेक निवेदकांचे स्वर भाऊंच्या लेखनात आपल्याला ऐकू येतात. मग कळते की हा एक समाजाचा गलबला आणि त्यातून येणारा मानवतेचा आवाजच आहे.

ह्या शतकातल्या एकूण मराठी कथाकादंब-यांकडे पाहिले तर भाऊ पाध्ये हा लेखक अपवादात्मक वाटण्याइतका वेगळा पडतो. एकोणिसाव्या शतकापासूनच वाङ्‌मय हे सामाजिक मास्तरकी करण्याचे माध्यम आहे असा अपसमज महाराष्ट्रात रूढ झालेला होता. समाजाचे प्रबोधन करण्याची जबाबदारी वाङ्‌मयावर असून हे प्रबोधन करण्याचे वाङ्‌मयीन मार्गसुद्धा सोपेधोपे आणि सरळसोट आहेत असे मानणारे लोक अजून इथे आहेत. नैतिक उपदेश, राजकीय प्रचार, अवास्तव आदर्शवादी चित्रण केलेली सपाट पात्रे या सर्व गोष्टींचा बोजा वाङ्‌मयावर पडत राहिला. ह्याची तीव्र प्रतिक्रिया म्हणून म्हणा किंवा नवसाक्षर वाचकवर्गाची गरज म्हणून म्हणा मनोरंजक वाङ्‌मयाच्या नावावर वाचकांची खुशमस्करी करणारा विनोद, अतिरंजित पण कल्पनाशून्य घटनांनी सजवलेल्या कथा, भावनांना आवाहन करणारी विशेषत: दु:खादारिद्र्याची वर्णने, प्रच्छन्न कामुकतेने चिकचिकलेल्या प्रेमकहाण्या, मध्यमवर्गीयांच्या फँटस्या, सुमार दर्जाच्या रहस्यकथा, अद्भुताचा स्पर्शही नसलेल्या भयकथा, विज्ञानाचे अज्ञान प्रकट करणा-या विज्ञानकथा, आणि परकीय भाषांमधल्या कथांची सैरभैर रूपांतरे असा वाङ्‌मयीन कचरा मराठीत वाढतच गेला. ह्या वाङ्‌मयात व्यष्टीचे चित्रण नव्हते किंवा समष्टीचे प्रतिबिंब नव्हते. वाङ्‌मय म्हणजे काय याचीही प्रगल्भ आणि व्यापक कल्पना मराठीत उत्पन्न होऊ शकली नाही. आधुनिकतेच्या उथळ संकल्पना आणि पाश्चिमात्य संस्कृतीच्या ऐतिहासिक विकासाचे आकलन नसतानाही तिचे अनुकरण करण्याचा मूर्ख उत्साह ह्यामुळे मराठीतला तथाकथित आधुनिक रोमँटिक - प्रगतिशील -सौंदर्यवादी - जीवनवादी असा कालखंड वाङ्‌मयाच्या सच्च्या चाहत्यांना निराशाजनक दिसू शकेल. हा कालखंड म्हणजेच विसावे शतक हे वेगळे सांगायला नको. ह्याच कालखंडात पुढे दलित वाङ्‌मयाचे आगमन झाले. संकुचित वर्णीय दृष्टिकोणाचा त्याग करून जर दलित लेखकांनी भाऊ पाध्यांचे वाङ्‌मय पाहिले असते तर त्यांनाही त्यात प्रगल्भ सामाजिक संवेदनक्षमता असलेल्या आणि कनिष्ठवर्गीय महानगरी समाजाच्या जीवनाच्या व्यामिश्रतेचे तपशीलवार भान असलेल्या लेखनाचा दर्जेदार मराठी कित्ता आढळला असता. वर्गमुक्त, वर्णमुक्त, लिंगभेदनिरपेक्ष अशी जी मानवतावादी दृष्टी भाऊंच्या लेखनात आहे ती सर्वस्वी सेक्युलर किंवा इहवादी आहे. कोणत्याही राजकीय विचारप्रणालीची ढापणे या दृष्टीला लावलेली नाहीत. कोणतीही विभाजानशील किंवा संकुचित कलात्मक विचारसरणी तिला रंगीत चष्मा चढवत नाही. वाङ्‌मयाद्वारा जीवनाकृतीचे चित्रण करणे हा एकमेव उद्देश भाऊंच्या वाङ्‌मयाच्या मुळाशी आहे. व्यक्तीची जीवनाकृती इतर व्यक्तींच्या जीवनाकृतींशी जोडलेली असते आणि ह्यातून समाजाची जीवनाकृती निर्माण होते. मानवी प्रतिभेत समाजाची जीवनाकृती बघण्याची क्षमता आहे. मानवी व्यवहार जरी क्षणभंगुर, अनित्य, अवर्णनीय, चिकित्सेपलिकडचे वाटले तरी त्यांच्या चलच्चित्रणाची क्षमता कलामाध्यमांमध्ये आहे. फार काय, मानवी व्यवहारांमधल्या अव्यक्त किंवा अतिसूक्ष्म परिमाणांचीही प्रातिभिक पुनर्निर्मिती करणे श्रेष्ठ कलावंतांना शक्य असते. भाऊंचे आदर्श गेल्या शतकातले महान रशियन कादंबरीकार आहेत. पण भाऊंनी त्यांचे कोठेही अनुकरण केलेले नाही. भाऊ पूर्णपणे विसाव्या शतकातले महानगरीय भारतीय संवेदनेचे मराठी कादंबरीकारच आहेत. मुंबई शहरातल्या माणसांची वैयक्तिक आणि सामूहिक जीवनाकृती त्यांनी वाङ्‌मयीन रूपात निर्माण केलेली आहे. त्यांच्या ह्या महान यशाची त्यांचा चाहता, त्यांचा समकालीन लेखक, त्यांच्या मुंबईचा दीर्घ काळचा नागरिक, मराठी वाङ्‌मयव्यवहाराची बांधिलकी मानणारा एक व्यक्ती या अनेक नात्यांनी मी इथे पावती देत आहे. मात्र भाऊ पाध्यांचे सांस्कृतिक कर्ज इतके सहज फेडता येणार नाही याची मला जाणीव आहे. जागतिक वाङ्‌मयात ज्याला कायम मान्यता मिळावी अशा दर्जाचा पहिला कथाकादंबरीकार आपल्या भाषेत आपल्याच काळात व्हावा, हा भाग्ययोग थोरच आहे.
***